şeffaf perde

The Parlor (2001)

2012-02-10T02:16:00.000-08:00

Geoffrey Haley'in 2001 mahsülü kısa filmi, zamanının iletişim ruhunu oldukça güçlü bir şekilde yansıtan bir film. 2012'de izlenildiğinde internetteki anonimliğin sadece birkaç yıl içerisinde nasıl kaybolduğuna tanık olmak mümkün. Mahlaslar üzerinden çok aykırı uçlara yönlenebilen MIRC, ICQ, AOL vb. chat odalarından Facebook gibi kişinin gerçek kimliğini saklamak şöyle dursun, tam tersine onu yeniden kurup sunduğu iletişim ortamlarına geçiş hızlı ve çarpıcı oldu. Film, hala da yer yer sürse de yaklaşık on beş yıl civarında oldukça yayılan bir iletişim kültürünü parlak bir buluşla inceliyor. Bir bakın, TR altyazısı yok fakat dili anlaşılır.

Bara prata lite (1997)

2012-01-30T04:07:00.000-08:00

Lilja 4-ever, Fucking Amal ve Tilsammans gibi filmleriyle tanınan, İsveçli yönetmen Lukas Moodysson'un önünü açan, 13 dakikalık kısa filmi. Türkçe altyazıyla, youtube'a yükleyenin elleri dert görmesin, buyrunuz.

Hayal Perdesi Yazıları I

2011-08-10T15:38:00.000-07:00

Merhaba,

Bir süredir blog'da güncelleme yapamıyorum çünkü yazı yazamıyorum. Fakat Hayal Perdesi sitesinde yayınlanmak üzere birkaç yazı yazmıştım geçtiğimiz aylar içerisinde, o sırada bunları paylaşayım dedim. Linklerden siteye gidip, yazıları okuyabilirsiniz.

Press (2010) : Özgür Gündem ve Basın

Another Year (2010) : Modern Yaşamın Tutunamayanları

Super 8 (2011) : 80'ler, Çocuklar ve Aksiyon

Winter's Bone (2010) : Gerçeğin Parçaları

Centurion (2010) : Kof Bir Seyirlik

Unstoppable (2010) : Klişe ama Heyecanlı bir Tony Scott

The Town (2010) : Hırsızlar Şehri

Görüşmek üzere, iyi seyirler.

Biutiful (2010)

2011-02-06T04:09:00.000-08:00

Uxbal'ın hayatı bir fecaatler deryasıdır. İlerlemiş prostat kanserinden birkaç ay ömrü kalmış, bebek beziyle yaşayıp, kanlı idrar boşaltmaktadır. Bunun yanı sıra kardeşiyle yatan manik-depresif karısına, ve hayatındaki en değerli varlığı olan iki çocuğuyla ilgilenmek zorundadır. Fiziksel ve ailevi sorunlarının yanısıra kaçak çalışan Çinlilere ürettirdiği imitasyon çanta ve CD'leri, yine kaçak Senegal'li göçmenlere sattırır, iki tarafla ve polisle sürekli arabuluculuk yapmak durumundadır. Tüm bunlar yetmezmiş gibi bir de taze cesetlerle konuşma yeteneğine sahip olduğundan, onları huzur içinde öte dünyaya yollaması karşılığında yakınlarından üç beş kuruş kazanır. Ölmeden önce, hem ailesine iyi bir gelecek bırakmak, babasının mezarını taşımak ve göçmenlere gönül borcunu ödemek ister. Kısaca fiziksel, zihinsel ve ruhani ıstıraplarla boğuşan bir modern zaman peygamberidir. Optimum iyi ve doğru arayışındadır.

Innaritu, senarist Guillermo Arriaga ile birlikte yaptığı üç filmden sonra ilk kez farklı iki senaristle birlikte çalışarak yöntem değişikliğine gitti. İlk üç filmindeki kesişen öyküler alışkanlığı bu sefer yerini, Javier Bardem'in canlandırdığı Uxbal'ı merkezine alan tek karakter odaklı ağır bir drama bıraktı. Yılın en keder yüklü filmi olabilir Biutiful. Innaritu'nun ince ince işlediği senaryo ayrıntıları, Uxbal'ın her anını kaydeden sallantılı kamerası, gece kulübü ve polis kovalamacası gibi sinematografisi muhteşem iki sahne ve birikip taşan birkaç dramatik öyküyle 150 dakikanın nasıl geçtiği anlaşılmadan film bitiyor. Fakat ne yazıkki Kıta Avrupası'nın pek çok sosyal ve ekonomik sorununu öyküsüne katan film, tüm acıları sırtında taşıyan protagonistinin yaşama hissi üzerine idealist bir şekilde diğer her şeyden fazla yoğunlaşıyor. Bu seçim de ister istemez Uxbal'ın eylemlerine yönetmenin hangi tavırla yaklaştığını önemli hale getiriyor. Çarpık üretim ilişkilerinin ortasında iyi niyetli olarak arabuluculuk yapıp hayatını kazanmaya çalışan Uxbal'ın varoluşunun -malolduğu felaketlere rağmen- olumlanmaya çalışıldığı su götürmez bir gerçek. Sürekli yenilen, daha iyi yenilmeyi şiar edinmiş bir adam olsa da özendirici bir anti kahraman.

Innaritu bugüne kadar hep acıları, çaresizlikleri evrenselleştiriyordu, farklı karakterlerden topladığı hisler yek vücutta birleşiyordu. Fakat bunu yaparken yine de farklı sebeplerin de altını çizmeye gayret gösteriyordu. Biutiful'da kahramana çok daha fazla önem verdiği görülüyor. Filmde tutuklanan Senegal'lilerin yakınlarının cezaevi önünde oluşturduğu dev kuyruğu öylesine çekebilmek, göçmen sorunlarını işleyen bir film yapmaya çalışan her yönetmene nasip olmaz. Bunun gibi pek çok anda yönetmenin yeteneğinini kendisi tarafından çarpıcı hikaye anlatımına feda edildiği hissediliyor. Sağlam bir sinema deneyimi fakat içerdiği sürüyle sosyal meseleyi derinlemesine okunmaya kendisini özellikle kapatan bir film Biutiful.

I Am Love (2009)

2011-01-19T02:09:00.000-08:00

Amerikan Sineması’nda sosyal, sınıfsal kimliklerin daima kazınmasına ve bunların içinden evrensel karakter dramları çıkarılmasına aşinayız. Bu tarz filmlerde işçi, müdür, sanatçı veya öğrenci ne olursa olursa olsun bir kadın en fazla kadındır, bunun yanısıra çekirdek ailede anne, sevgili yahut kız çocuk figürü olabilir. Ama çizilen karakterler bir sınıfsallıktan yola çıkılmasının yerine, çeşitli ahlâkî erdemler, kahramansı ve biricik bireysel özellikler taşır. Bunun antitezi olarak ise II. Dünya Savaşı sonrası İtalya’da Visconti yahut Rosellini gibi inadına izlekleri toplumsallaştıran yönetmenler var. Ekonomik ve siyasal belirlenimi senaryoda kaynak alan bir sinema. Luca Guadagnino’nun son filmi Benim Adım Aşk tam da bu karşıt iki yönelimi akla getiren, ülke sinemasının tarihselliğinden parçalar taşımasına rağmen yapımcı kadrosu ve geniş pazarlara açılma hevesinden dolayı arada kalmış bir film. Merceğe aldığı aristokrat ailenin moderniteyle mücadelesine, gözalıcı bir sinematografik içerikle başlasa da, baskınlaşan yasak aşk öyküsüyle birlikte sıradanlaşıyor ve asıl niyet ettiği hissedilen mevzulara ancak yan hikâyeleriyle dokunabiliyor. Benim Adım Aşk; sanat tasarımı, sinematografisi, Tilda Swinton’un oyunculuğu ve “değişim”i çok yönlü bir şekilde anlatması açısından sınıfı geçen bir psikolojik, yer yer toplumsal bir dram. Öyküsünün gelişimini açmak için kısa bir tarihsel toparlamaya ihtiyaç duyuyorum.

1900lerin başında, geçmiş yüzyılın yükselen akımı liberalizme karşı oluşan faşist yönetimlerin Avrupa’daki en önemli kalelerinden birisi İtalya. Bozulan ekonomik dengeler, egemenliğin Amerika’ya kaptırılması, kıtada barışın bozulmasıyla süregelen iki büyük Dünya Savaşı ile Avrupa ekonomisinin endüstrileşme ve sömürgecilikten taşıdığı ekonomik altyapısı parçalanmıştı. Yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte küreselleşen pazarlar ve tekelciliğin artması ekonomiyi olduğu kadar toplumsal yaşamı da etkiledi. Benim Adım Aşk’da, bu savaşımın merkezindeki bir aile şirketinin muhafazakârlıktan moderniteye geçişine işaret ediliyor. Kendi soyadını taşıyan tekstil şirketi Ricchi’nin kurucusunun, emekli olup yeni aile-şirket reisini seçmeyi amaçladığı devasa bir partiyle açılan film, bu devir teslim yemeğinde malikâne ahalisinin portresini çiziyor. Müze gibi donatılmış şatafatlı bir köşkte kamera hizmetçiler, aşçılar, kat kat merdivenler, dev masaların dekorunun üzerine aileyi üç kuşaktan yerleştiriyor. Yönetimin oğul ve toruna devredilmesi aslında geleneğin, milli sermayenin ve stabilitenin terki anlamına geliyor. O gecede pek çok muhafaza hâli zarar görüyor. Yarışlarda asla yenilmeyen “Ricchi”lerden Edo ikinci oluyor, evin ressam olması beklenen torunu Betta dedesine doğum günlerinde yaptığı resimleri vermek yerine çektiği bir fotoğrafı hediye ediyor ve anne ileride yasak aşk yaşayacağı aşçı Antonio ile tanışıyor. Şirket mirası ise film hikâyesinde neredeyse hiçbir değişime yol açmayan baba ile diğer torun Edo’ya bırakılıyor. Bu gecenin sonrasında ise merkeze zamanında Rusya’dan İtalya’ya gelen anne Emma’nın Antonio ile yaşadığı ilişkinin yanısıra Edo’nun evlenmeyi planladığı sevgilisi ve Edo’yla arkadaşlığı ve evin torununun eşcinsel olması gibi alt öyküler dâhil oluyor.

Sovyet Rusya’dan, Milan’ın üst sınıf bir ailesine katılan Emma bu yaşam tarzına iyice ayak uydurmuş, sıkıldığında odasına çekilen veya yemek yapan bir tipik anne iken, yaşadığı aşk ile riskli bölgeye giriyor. Bu tip aristokrat ailelerde genelde büyük bir krize yol açmayacaksa bu tarz hatalar, ailenin sürekliliğini korumak adına örtbas edilir. Kural, “Bir daha olmasın.” olarak belirlenmiştir. Nitekim kocasıyla hiçbir şey paylaşmasa da anne çocuklarını büyütmüş, soyun devamını sağlamıştır. Filmde annenin oğlu ve sevgilisi dışındaki kişilerle, kocası ve kaynanası, konuşmaları iki boyutlu dedikodu, günlük muhabbetler ve aile yaşamının bitmek bilmeyen detayları üzerinde toplanıyor. Fakat bu rollere bir tepki olarak anne ve kızın yasaklı alanlara girmesi müesseseyi de bozuma uğratıyor. Bu kadın isyanını, kişilerin saçlarını keserek erke ulaşmasıyla sembolleştiriyor Guadagnino. Değişimin acımasız fakat oldukça zevk dolu doğası, şirketi de etkiliyor. Hintli-Amerikan kapitalist bir sermayedarın, “Ricchi”leri satın alması da kocasını aldatan anne ile parallellik gösteriyor. Hanedanın mirasını korumak isteyen Edo, ne şirketin satılmasını ne de annesinin ihanetini kabullenebiliyor. İkisinin de neticesi maddi haz karşılığı normatif krizler.

Filmin afişinde siyah-beyaz, donuk bakışlı aile fertlerinin arasında pembe kıyafetiyle Tilda Swinton’ın duruşu ve yine filmin pembe yazılmış adı hikâyenin romans tarafını özetliyor. Kasvetli bir çevreye karşı özgürlük ve haz arayışı olarak yaşanıyor aşk. Doğayla bütünleşik ve oldukça rüyavari çekilen sevişme sahneleri, Antonio’nun yemeklerinden tahrik olan Emma ve jenerikten sonraki şiirsel sahne hep bu yönde. Neticede bu arayış, muhafazakâr ailenin değerlerine aykırı olduğundan dışarıya atılmalı ve Edo bu uğurda kurban verilse bile onun oğluyla hanedan form değiştirerek süregidebilsin. Filmin nihayetlendiği veda anlarında ağır ses ve görüntü tasarımı güçlü bir final yapıyor. Hatta izleyicinin film boyunca kendinden görmesi çok zor olan karakterlerle sonunda bir anlığına özdeşleşim ve kopma yaratıyor. Bu iyi bitiriş aynı zamanda Benim Adım Aşk’ın karizmasını kurtardığı fakat drama tamamen feda ettiğini gösteriyor.

Çoğunluk (2010)

2010-11-15T12:26:00.000-08:00

Yeni Sinemacılar'ın ürünlerine baktığımızda ortak bir gerçekçilik ve bu gerçeğin oldukça sade ve çarpıcı işlenişi göze çarpıyor. Toplumsal arenadan seçtikleri farklı grupları birer sosyolojik olguymuşçasına ele alarak, barındırdıkları birkaç bireyin hayatından yola çıkarak bu topluluklara dair önemli bakış açıları sunuyorlar. Serdar Akar “Gemide” filminde 'erkeklik'in, “Dar Alanda Kısa Paslaşmalar”da 'mahalle'nin, Önder Çakar “Takva”da 'cemaat'in tehlikeli sularında gezerken, Seren Yüce “Çoğunluk” ile şimdiye kadarkilerin en kutsalı 'aile' ile hesaplaşıyor. Evin genç oğlu Mertkan üzerinden büyüteç tutulan orta sınıf çekirdek ailesi de beyazperdede büyüdükçe pek çok açıdan Türkiye'nin ezici çoğunluğuna ayna tutuyor. Altın Portakal'ı da almasıyla Çoğunluk epey konuşuldu, konuşulacak. Yıldırım Türker, film için “Türk sinema tarihinin en dolaysız konuşan, en karanlık filmi” diyecek kadar ileri gitti. Yabancı festivallerde de film “karanlık ve komik” bulunarak ödüllendirildi. Ortak olan karanlık imgesi ise aslında korkutucu bir anlam taşıyor. Mertkan'ın her türlü ötekini şiddetle dışlayan bir çoğunluğa kazandırılma sürecini anlatan filmin bu sürecin kendini çağıran bir döngü olduğuna dair ikna edici verileri de var.

Film babasının peşinden ormanda yürüyen bir çocukla doğa içinde sessiz sakin bir şekilde açıldığında Semih Kaplanoğlu tarzında -sembolist bir ön film ile- bir gidişat bekleyivermiştim fakat hiç de öyle çıkmadı film. Fatih Özgüven de Çoğunluk için, “Altın Portakal'da Demirkubuz olmasa da gölgesi var” diyordu. Özellikle ikinci yarısıyla bir Demirkubuz benzerliğinden söz etmek mümkün, Kadervari bir sürüklenişe dönüşüyor film yer yer. Üniversiteyi askerlikten kaçmak için açıköğretimden okuyan Mertkan'ın, ailesinin kabul etmediği bir kıza aşık oluşu veyahut olamayışı eşliğinde bu genç oğlanın 'erkek' olma hikayesini ele alıyor film. Buradaki erkeklik durumu tüm otoriterliğiyle bir baba figürü; fiziksel ve zihinsel şiddetin ortaklığıyla meydana gelen bir travma. Sürekli babasına ve çevresindeki diğer büyüklere boyun eğerek yaşamış birisinden artık diğerlerini boyun eğdirmesi talep edildiğinde sarsıcı çelişkiler yaşaması doğal. Bu durumda ya gidişatı kabullenerek çoğunluğa dahil olmak gerekiyor ya da tümden bir kaybedişi göze alarak öte yakaya geçmek. Ailenin ve sınıfının sunduğu her tür konfora alışmış ve onlar olmadan yaşamayı göze alamayacak birisi içinse ötekini anlamak, onun safına yaklaşmak zor olan.

Türkiye'de üretilen nefret söylemlerinin çıkış noktasına aileyi ve ahbapları koyan Çoğunluk, aileden fiziksel olarak ayrılmayla birlikte bu söylemin sınıfsal pratiğine de eğiliyor. Babası müteahhit olan Mertkan'ın işlere göz kulak olmak için -işçilerin başında durmak(!)- inşaata gidip evden ayrı kalması, korunaksızlaşmasına ve nefreti boşaltacak alan bulmasına el veriyor. Burada iktidarı ele alma sürecinde sermayenin kuvvetine açıkça tanık oluyoruz. İnşaat yeri, patron ile işçi arasındaki gerilimleri barizce verebilmek için iyi bir sinemasal mekan. İşleri istediği gibi gitmeyen Mertkan, sermayeden aldığı güç olmadan meydan okuyamayacağı Doğulu işçilere çalışma alanında maddi-manevi şiddet uygulayıp rahatlayabiliyor. Fırat Yücel'in Altyazı'da değindiği gibi mutlu ailelerin huzurlu bir şekilde yemek yiyebilmesi uğruna ötekileştirilenler büyük bedeller ödüyor. Fakat bu "mutlu aile" mevzusunun ezenin üzerinde yaşadığı baskılarına da yer vererek aslında o kadar da mutlu olamadığını Çoğunluk vurguluyor. Televizyon karşısında, sıcacık bir odada annenin yaptığı yemekleri maaile yemenin her zaman romantize edildiği derecede kutsal ve güzel olmayabileceğine kani oluyoruz. Bu konuda da aslında hiç yalnız olmadığımızı fark ediyoruz.

Inception / 2010

2010-07-30T02:36:00.000-07:00

Bugün büyük gün. Nolan hakkında hiçbir şey karalayamış olsam da kendisini pek seven ben, blogda ilk defa böyle yazı yoksunu, sadece hatırlama amaçlı bir görsel seremoni hazırladım Nolan için. Malum kendisi de bellekle pek haşır neşir Memento'dan bugüne, hatırlama-unutma-rüya-bilme gibi kavramlar Inception'da temelde herhalde. Hakkında olabildiğince az bilgi sahibi olmaya çalışıyorum izlemeden evvel. Fragmanındaki aksiyon dozajı çok hoşuma gitmese de, yeteneğini aksiyondan çok hikayeye kullanmasını istesem de her yerde "yorucu" olduğunu okuduğumdan pek ümitliyim Inception için. Avatar-vari saf görsel bir yoruculuk olmamasını umaraktan. Bir filmografisini hatırlayalım, Inception'dan önce heyecan depolayalım diye...

Doodlebug (1997)

Following (1998)

Memento (2000)

Insomnia (2002)

Batman Begins (2005)

Prestige (2006)

The Dark Knight (2008)

Inception (2010)

The Burning Plain (2008)

2010-05-25T15:32:00.000-07:00

Yanık İzlerinin Peşinde: The Burning Plain

İnsan arzularının eseridir, ihtiyaçlarının değil.

Gaston Bachelard

İlk olarak afişini gördüm The Burning Plain’in, Charlize Theron ve Kim Basinger kuşaklarının en güzel kadınları olarak arz-ı endam ediyorlar. Yanlarında daha küçük, yine benzer bir estetik algının temsilcisi bir ergen, henüz ünlenmediği için onun adı yazmıyor. Arka planda iki dağın arasında, geniş bir düzlükte alev alev yanan bir karavan var. Bu kadınların uzaklara donuk gözlerle bakınmalarının sebebi, yangının üzerlerinde zihinsel ve bedensel sonuçlara yol açması olsa gerek. Birine gölge düşen diğeriyse aydınlık iki tepe, yani öykünün mekânsal iki ucu Guillermo Arriaga’dan alışkın olduğumuz üzere Amerika ve Meksika’ya uzanıyor. Evet, dayanamadım, anahtar kelime Arriaga’yı kullandım. Afişte, tanıtımlarda, neredeyse tüm eleştirilerin başında gelen Babel ve 21 Gram örneklemelerini de kullanmak zorunda kalacağım bu yüzden. Kaçınılmazmış demekki, “Innaritu’nun senaristi olarak önemli başarılara imza atan, kendine has karmaşık hikâye anlatımıyla ünlenen G. Arriaga bu sefer yönetmenlik koltuğuna da oturuyor.” cümleleri. Bir de daha nadir anılan ilk Innaritu ortaklığı Paramparça Aşklar Köpekler ve Tommy Lee Jones’un yönettiği Üç Defin var Arriaga’nın kariyerinde anılan. Tüm bu filmlerin ve The Burning Plain’in ortak noktası kameranın farklı zamanlar ve farklı mekânlarda, çeşitli insanlar üzerinde dolaşması, bu birbirine teğet yaşamların toplamından güçlü dramlar ve ruhsal çöküntülere uğramış karakterler çıkarması. Filmlerini izlemeden de seyircide ister istemez bu anlatım tarzına yönelik bir beklenti oluyor. Fakat The Burning Plain’in parçalarında saklı öyküler bu sefer tek başlarına var olabilmek adına oldukça kısırlar. Arriaga’nın röportajlarında dillendirdiği kadarıyla daha çok kurgu biçimiyle, oyunculuklarla ve hatta manzaralarla öne çıkan bir film bu. Sınırdaki çöl çekimleriyle, deniz kıyısında sürekli yağmur yağan kasvetli Oregon planlarındaki görüntü yönetimi, Soderbergh’in Traffic’inde olduğu gibi ağır bir karşıtlık taşıyor. Gençlik ateşinin ve arzuların oldukça şiddetli olduğu çöl çekimleri sarının tonlarında, Theron’un artık neredeyse hislerini kaybetme raddesine geldiği dönemleri ise mavi ve gri renklerle ustaca çekilmiş.

Kısaca konusundan bahsetmek gerekirse, film Meksika sınırında yanan bir karavan görüntüleri eşliğinde başlarken, bu yangının öncesi ve sonrasında flashbacklerle gidip geliyor. Aynı zamanda da bir şekilde bu yangınla bağlantısı olduğunu düşündüğümüz Sylvia da sınırdan uzaklarda Portland-Oregon’da üst sınıfa yönelik bir lokanta işletmeciliği yapan, akşamları onu sevmeye yüreği olmayan adamlarla birlikte olan, geçmişinde yaşadığı bazı şeylerin üstünde büyük tahribat yarattığı aşikâr bir kadın olarak filme dâhil oluyor. Yangın, karavanda sevişirken vücutları birbirine yapışmış şekilde ölen Gina (Kim Basinger) ve Nick’in ailelerinden sakladıkları sırların açığa çıkmasına yol açıyor, aynı zamanda da zamanda geri giderek bu çiftin aile yaşamlarını keşfetmeye başlıyoruz. Afişten ve oyuncu seçimlerinden belli olduğu üzere de Arriaga bu olayları kadınların gözünden anlatmayı şeçiyor. Genelde eyleme geçenler, kararlar verip bunların sonuçlarıyla yüzleşenler kadınlar. Aşkları ve beraberinde getirdikleri umutlar daha çok onlar için anlam taşıyor. Arriaga filmin çıkış fikrinin ta çocukluğuna dayandığını söylüyor. Küçükken sınırda avcılık yaparken tanık olduğu kültürel çatışmalar, bu kültürler arası dostluklar, aşklardan beslenmiş öyküsü. Bu kadın odaklı öykünün önemli bir bileşeni de “anneye duyulan özlem”. Bu Arriaga için çocukluğundan gelebilecek oldukça kişisel bir konu olmakla birlikte Sylvia’nın ve kardeşlerinin yitirdiği annelerine, Maria’nın annesine ulaşmak için yolculuğuna varana kadar filmde altı çizilen bir konu. Filmden erkeklerin manzaraları ise Gina’nın aldatılan iktidarsız kocasında, ailesi tarafından nefret duyulan sevgilisinde, Maria’nın sürekli hastanede kalan hasta babasında, onu gezdiren dil bilmediği için konuşamayan arkadaşında yahut Sylvia ile gecelik birlikte olmaya çalışan adamlarda içler acısı bir hal alıyor. Arriaga onları hayatlarına yön verme gücünden soyutlamaya çalışıyor. Fakat durum böyle olunca yarattığı güçlü kadın modellerinin sırtına biniyor bütün felaketler, sorumluları da arzularını kontrol atında tut(a)mayan, toplumsal rollerinden sıyrılmaya çalışan kadınlar olarak sunuluyor. Filmin özgürlükçü ve umutlu okunabilecek olay örgüsü, bu yargılayıcı bakışla kirleniyor.

Guillermo Arriaga biçimsel başarılarını andığımız filmin öykülerinin birleştirici elementleri olarak ateş, su, hava ve toprağın dokularından yararlandığını söylüyor bir röportajında. “Bu benim tüm önceki işlerimin içerdiği temalar, takıntılar ve yapılar açısından sentez gibi. Şimdiye kadar hep manzaralara kafayı takmıştım ve bu film onlar hakkındaydı. Dört elementin üstüne kurulmuştu.”(1) Oregon bölümleri su, Maria’nın babasının uçakla ekinleri ilaçladığı bölümler hava, sınırdaki yaşam toprak ve her şeyin nihayetlendiği karavanın içi ateş üzerinden değerlendirilebilir. Her ne kadar Arriaga referans vermese de bu yaklaşım metin eleştirisinde hayalgücü, sezgi, psikanaliz yoluyla imajların analizi yapmak konusunda bir yöntem arayışı geliştiren Gaston Bachelard’ı akla getiriyor. Bachelard’ı yöntem olarak kullanan bir eleştiri bu yazının harcı olmasa da The Burning Plain’deki baskılı “ateş” olgusu üstüne birkaç söz etmek mümkün. Ateşin bugüne dek görsel sanatlardaki kullanımı genelde şeytanla özdeşleşmek üzerinden olmuştur. İnsanların doğada korktuğu ilk maddelerden olan ateşin toplumsal yaşamın içinde kullanımının genelde yasaklı kılınması onun cinsellik ile ortak yanını ortaya koyar. Pek çok dilde kullanımında da aşk ve şehvet gibi duygulara çağrışımlar yapan ateş The Burning Plain’de de bu duygulara paralel bir anlatım içeriyor. Alevler yasak aşka, ölüme ve kendini cezalandırmalara tanık oluyor. Filmde karakterlerin her bir adımlarının üzerinde hissedilen ahlaki yargılanma hissinin alttan alta yaratılan bu cennet-cehennem, iyi-kötü algısından kaynaklanması muhtemel. Arriaga, karakterlerinin geçmişlerinde yaptığı yolculukta, onların en mahrem yaşam alanlarına sokulurken ürpertici ve zaman zaman rahatsız edici bir rota izliyor. Sancılı çocukluğunu arıyor bir nevi...

(1) http://web.orange.co.uk/article/arriaga-interview

Bloody Sunday (2002)

2010-01-13T16:07:00.001-08:00

“Kanlı Pazar”, tarihte “Bogside Katliamı” olarak da anılan 30 Ocak 1972 yılında Kuzey İrlanda İnsan Hakları Derneği’nin İngiltere’nin onayıyla düzenlediği yürüyüş sırasında gerçekleşen devlet terörünü anlatıyor. Tamamı silahsız 13 sivilin öldüğü, 14’ünün yaralandığı bu katliam, çoğu ulusun tarihinde yer alan kanlı günlerden sadece birisi. Zaten filmin yarattığı bellek de, kendini İrlandalıların özgürlük mücadelesinden soyutlayıp ezilen halkların mücadelesini ve onlara karşı yürütülen şiddeti de çabucak hatırlatıyor. Filmin başı ve sonunda kurgu olduğunu hissettiren görüntüler dışında, kanlı pazar boyunca geçen sahneler belgesel hissiyatında ama olağanüstü bir sinema gücüyle işliyor. Olduğundan fazla dramatize edilmiş bir hali de, yok. Zaten bu şekilde bir aktüel kamera kullanımı, kişilerle özdeşleşmeyi olabildiğince baltalarken, sürekli asker-eylemciler arasında gidip gelen görüntüler olayla izleyici arasındaki gerekli mesafenin korunmasını sağlıyor. Kamera kullanımı ve kurgunun yarattığı özdeşleşme kesintisi bakımından, bir süreci bu şekilde işleyen Gomorra ile yakın bulunabilir. Üzerine çok şey duymadan izlenmesi yerinde olabilecek bir film, ani çarpıntı yaratması bakımından. Irlanda’nın mücadelesine dair, sinema filmi olarak Bloody Sunday’den daha etkileyici bulduğum iki filmse ezilenleri anlatmakta rüştünü ispat etmiş Ken Loach’un The Wind That Shakes The Barley (2006)’i ve sinemada tarihsel dramın başyapıtlarından In The Name of The Father (1993) olabilir ancak. Tüm bu iyi filmleri izlerken de benzer direnişlere ve katliamlara dair, neden İngiltere’den daha az gelişmiş ülkelerde bu kadar dikkat çekici filmler yapılamadığını sinemanın endüstriyle olan can sıkıcı ilişkisi üzerinden düşünmek gerekiyor. Yoksa Dersim’den yahut Sivas’dan yahut başka pek çok yerden de tonlarca çıkardı şimdiye böyle tonlarca film.

"Gözlerimizi öylece kapatıp herşeyi unutmaya yüz tutamayız.

Bu şarkı daha ne kadar, kimbilir daha ne kadar devam edecek?"

Antichrist (2009)

2010-01-04T15:39:00.000-08:00

“Antichrist” – ya da “Trier’in birkaç günü” şeklinde okursak – sinema tarihinde Salo’nun yerini aratmayacak rahatsız edicilikte bir vahşet filmi, ama bütüne yayılmış bir şekilde değil süresi kısa, etkisi uzun çarpıcı anlarla... Lars von Trier’in son ve muhtemelen en patolojik halde çektiği pornografi, şiddet, teoloji ve fantastik içerikli filmi. Prolog bölümünde ihtiraslıca sevişen çifte eş zamanlı olarak çocuklarının pencereden düşerek ölmesiyle açılan film, çiftin bu ölüm sonrasında geçtikleri süreçleri bölüm bölüm anlatıyor. Orta çağdaki cadı avları üzerine tez yazan ve psikoseksüel bunalımlar yaşayan ‘she’ – Charlotte Gainsbourg- ölüm üzerine ağır bir yas, acı ve çaresizlik sürecine girerken, zeki ve kibirliliği sürekli vurgulanan terapist kocası ‘he’ – Daniel Defoe – de bu süreçte onu tedavi etmeye çalışıyor. Gerilim filmlerinin tamamına yakınında olduğu gibi bu çiftin şehirden uzakta bir ormana gitmesiyle ortam da tekinsizleşiyor ve çiftin arasındaki tutkulu ilişki, yerini kökünü bu cinsellikten alan şiddet yüklü ve kanlı bir mücadeleye bırakıyor. Lars von Trier’in film çekimleri sırasında psikolojik rahatsızlıklar geçiriyor olması, filmi bir tedavi yöntemi olarak görmesi, bu derece modern tıbba paralel ilerleyen bir film çıkarmış ortaya. Watts, Björk, Kidman ve Howard’dan sonra Trier’in şeytan-melek melezi kadın karakterlerinin arasına yine neredeyse gözlerinin içinden ruhunu filme katan kanlı canlılıkta işlenen travmatik bir Charlotte Gainsbourg katılıyor. “Eden” ormanından sürekli bahsi geçen rahibelere, konu ettiği trajedi mitlerinden direk İncil göndermelerine dini sembollerle bezeli “Antichrist”, çok katmanlılığını çok referanslılığından alıyor. Biçimini sonunda adadığı Tarkovski’den, Welles’den, Haneke’den pek çok etkiyle, içeriğini Sade öyküleri, Bergman ve Dreyer filmleriyle ilişkilendirmeden izlemek zor. Yine de özgün ve kendisine ait olma hususunda yönetmenin vazgeçmediği zoom-in’leri, konuşan hayvanları, kurban olma-edilme mefhumu, yas tutan kadın karakteri ve seyircide şok etkisi bırakması açısından farklı ve tam anlamıyla bir Trier filmi.

Tokyo! (2008)

2009-10-18T06:39:00.000-07:00

"Siz de dünyanın öte yanında yaşayan insanların hayatlarını merak ediyor musunuz?” sloganıyla Hollanda kökenli bir şirket yakın geçmişte “cityoneminutes” adlı bir proje başlattı. Aynı adlı internet sitesinde, herkesin kendi şehrinin bir saatini bir dakikada anlatan kısa filmler yapıp yollayabileceği bir platform kurdular. Seçilen filmler 24’e tamamlanarak şehirlerin bir gününün anlatısı olarak sitede yer alıyorlar. Seçkiye Türkiye’den şehirlerin katılması da yakındır. Her neyse, benzer bir uzak diyarlar arayışının yapımcılar da farkında ki yeni bir şehir filmi daha yapıldı 2008’de. Bu sayede adına kısa film kolajları yapılan başkentler kervanına İstanbul ve Paris’den Tokyo da katıldı. Zaten her sene turist rekorları kıran Paris’in şanını daha da yürüten “Paris, Seni Seviyorum”, yirmi farklı ülkeden yönetmenin değişik formlarıyla bir aşk arayışıydı. “Anlat İstanbul”da Ümit Ünal’dan çıkan toplumsal sorunlardan beslenen senaryoyu beş farklı yönetmen, parça parça bütüne bağlayarak işlemişti. İstanbul filmi melodram ağırlıklı, Paris’inki güzel paketlenmiş iken Tokyo!’da, sonundaki ünlemden mütevellit fantastik öğeler had safhada. Ünlemin Tokyo’yu medya yoluyla tanıdığım kadarıyla çağrışımı küçük ve çok ve araba, dev ekranlar, her renkten ışık hüzmeleri, akşam yağmurlarına her daim şemsiyeleriyle yakalanan insanlar ve tıkabasa metrolar idi. Bir de Babel filmiyle zihinlerde yer eden liseli kızlar ve renkli, dik saçlı oğlanlar. Ozu’nun Tokyo Story’sindekinden bambaşka bir yerde 56 yıl sonrasında doğunun başkenti Tokyo-to.

Sırasıyla Michel Gondry, Leos Carax ve Joon-ho Bong’un yaptığı üç 30 dakika civarındaki filmden oluşuyor Tokyo! Yönetmenlerin birbirinin ne çektiğinden habersiz olarak çalışmaları sonucu, ilk bakışta filmde bir ortak biçim ve içerik yok gibi. Fakat çağın büyük metropollerinin en büyük ortak sorunlarından yabancı kılınmışlık üç filmde de farklı yönlerden ana tema. Ve bu temanın işlenişi yönetmenlerin kendi tarzlarınca, beden çıkışlı fantastik öğelerin kullanımıyla anlatılıyor. Gerçeküstücü anlatım, filmlerin tamamında olmasa da, üçünün sonuna da yerleşiyor. Bu filmlere toparlayıcı niyetine bir dördüncü eklenecek olsaydı o filmi kesinlikle Cronenberg’den beklerdim. Yer yer bedenin ideolojilerin ve teknolojinin daim baskısı altında farklı şekillere büründüğü Cronenberg filmlerini andırıyor ‘Tokyo!’ parça parça. İnsan vücudunun iletişime girdiği doğallık -The Fly’daki sinek- ve yapaylıkla –Videodrome’daki TV- deformasyonu ve geçmişin vücuda kazıdığı izler –Eastern Promises’deki dövmeler- Cronenberg sinemasında beden politikalarının küçük örnekleri. Gondry’nin filminde sandalyeye dönüşen kız, Carax’da bir gözü olmayan garip görünüşlü adam, Bong’da bedenine düğmeler yerleşmiş pizzacı da bu yönde karakterler.

Açılış filmi Gondry’nin “Interior Design”ı. Tokyo ile ilgili bir film çekmesi istendiğinde, bu filmi New York’a gelen bir çiftin öyküsünün anlatıldığı çizgi romandan uyarlayacak nadir sinemacılardandır Gondry. İki sevgilinin arabaya atlayıp Tokyo’ya taşınmaları, ev bulana kadar da eski bir arkadaşlarının yanında kalışlarını, yeni taşındıkları şehirle mücadelelerini anlatıyor film. Sinema aşığı yönetmenin erkek karakteri de Be Kind Rewind (2008)’dekiler gibi yine bir filmci, aynı absürdlükte bir deneysel sinemacı, hatta koskocaman hayalleri var. Gondry’nin yarattığı insanlarda genelde hayalleriyle hesaplaşma durumu vardır zaten. Kadın ise, Tokyo’da hüsran üzerine hüsranla karşılaşan, ne istediği gibi bir iş ne de ev bulabilen bir yıkıntıya dönüşüyor, bedensel yıkımı da bu noktada başlıyor. Başkentin yerlisinden gelen “Ne kadar çok çalışırsan, o kadar küçük bir dairede yaşarsın” repliği “Tokyo sen mi büyüksün, ben mi?” hedefli çiftle birlikte, Türk sinemasının köy-kent mücadelesi filmlerine sürtünerek bize de dokunuyor.

Tokyo!’nun asıl merak konusu olan film elbette Leos Carax’ınkiydi. 9 yıldır film çekmeyen Fransız yönetmen, “Merde” –fr. bok- ile rahatsız edici bir dönüş yaptı. Dünyada sadece üç kişinin bildiği bir dili konuşan, kanalizasyonlarda yaşayan ve arada Tokyo sokaklarına çıkıp insanları rahatsız eden bir ucubenin hikâyesini anlatıyor Merde. Gittikçe şehir için daha büyük bir tehdit haline gelen adam teröre kadar vardırıyor işi. Sonunda adamla iletişime geçebilecek birkaç kişiden biri olan fransız bir avukat Japonya’ya geliyor. Üç filmden en politiği denebilir Carax’ınki için. Kapalı bir toplum olan Japonların terör korkularının tavan yapmasıyla sarıldıkları ırkçılığı ve insan haklarına aykırı hapishanelerini gözler önüne seriyor. Adamın kanalizasyonlarda yaşaması haliyse, sembolik olarak vahşice tüketilip atılanların bir şekilde insanlara geri dönüşü gibi... Merde, yepyeni bir beyaz örtüye dökülen dev leke ve lekenin imhasıyla ilgili bir film.

İnsanlara dehşet saçan canavar-Merde gibi bir öyküye 2006’de The Host filmiyle imza atan koreli yönetmen Bong, bu sefer yönünü romansa çeviriyor. Japonya’da “hikikomori” adı verilen, yaşamını evinden çıkmadan insanlarla iletişime geçmeden geçiren bir adamın, pizzacı bir kıza aşık olmasıyla eviyle bağlarını koparışı, filmin merkezinde. Tek kişilik bir öykü gibi açılsa da, zamanla “tek başınalık” mefhumunu derinleştiren, benzer yaşamları keşfe çıkan filmin adı “Shaking Tokyo”. Bu şekilde yaşayanların, toplumdan tamamen koptuklarında, sadece beslenme ve barınma gereksinimlerini karşılayacak insanlara dönüşümünün altı çiziliyor. Deprem ise bir “hikikomori” için en büyük tehdit. Aynı zamanda onları sokağa çıkarmanın tek yolu. Toplumun pasifizasyonunun son halkasındaki genelde orta sınıf üyelerinden oluşan bu –asla toplanmayan- topluluk, hiçbir üretim mekanizmasına girmeden, sadece tüketerek yaşıyor. Ailesinden düzenli gelen gelirle sürülen bir hikikomori yaşantısı, korkutucu görünse de modern yaşantıyla pek çok paralellik içeriyor.

Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962)

2009-09-09T14:43:00.000-07:00

Böylesine dokunaklı bir film çeken yönetmen aynı zamanda nasıl oluyor da beş yıl sonra Week-End gibi, La Chinoise sert, duygulardan arınmış, manifesto gibi bir film daha çekebiliyor, anlam veremiyorum. Mevzubahis Godard olunca insan ne düşüneceğini şaşırıyor. Her bölümde bize farklı bir açıdan gösterilen Nana'nın peşinden gittiği "Her şeyde bir doğru vardır, hatalarda bile..." sözü, ne yaşarsa yaşasın en azından kendiyle barışıklığını kaybetmemesini sağlıyor. Nana bence mücadele ediyor, hatta içindeki o mücadele edecek yanını Godard, filmin başlarındaki sinema sekansında Jean D'arc'a paralel olarak yaratıyor (ve yok ediyor). Nana'nın mücadelesini sıradan bir kadınınkinden ayıran, tutkularından ve duygularından taviz vermemesi. Sokağa düştükten sonra, sorguladığı şey namus kavramı değil de, insanların çok konuşarak kelimelerin içini boşaltmaları. Nina'ya izleyici olarak hayran olmamak elde değil. Godard film boyunca izleyiciyi Nina ile filmdeki hayata ortak etmek yerine, Nina'nın bedeni ve ruhunun çarpışmasına dikizci bir açıdan bakmaya davet ediyor. Anna Karina'yı her çerçevede arzu nesnesi olabilecek bir portre olarak sunması, aynı bakışı yönetmen-oyuncu ilişkisine de doğrultmamızı sağlıyor.

Les bas-fonds (1936)

2009-06-26T09:28:00.000-07:00

Renoir’ın, Gorki’nin meşhur oyunu “Ayaktakımı Arasında”dan uyarladığı Les Bas-Fonds (Diptekiler), adından anlaşıldığı gibi sosyal sınıfıların tabanındaki yaşama ışık tutuyor. Yaşadığı hayattan usanmış, üst sınıfa dâhil olmaya çalışan hırsız Pepel, bir gece soygun sırasında tüm parasını kumarda kaybetmiş, yaşadığı hayatı anlamsız bulan Baron tarafından yakalanıyor. İlk bakışta birbirinin antitezi gibi görünen bu iki adam arasında, Baron’un, Pepel’in yaşadığı fakirhaneye taşınmasına kadar uzanan bir dostluk başlıyor. Bu sırada Pepel, kendine âşık kadının kız kardeşiyle birlikte olabilmek için uğraşıyor. Öykü tanıdık geldiyse hatırlatmakta fayda var, Gorki’nin bu öyküsünü Akira Kurosawa da, öykü bakımından aslına daha sadık kalarak yönetmişti (Donzoko, 1957). Les Bas-Fonds’da ayyaşlar, kumarcılar, hırsızlar ve fahişelerin yaşamlarına iyimser bir bakış var. Tüm maddiyatını kaybeden Baron için, onların hayatları sonsuz bir özgürlüğü temsil ediyor. Filmin, Rus parası kopek ve ruble kullanılan, Rusça adları olan Fransızların yaşadığı bir hayali kasabada geçmesi, temposu hiç düşmeyen kara mizahın sayesinde eğreti durmuyor. Jean Gabin ve Louis Jouvet başta olmak üzere, oyuncuların aralarında oluşturulan kimya filmi bir basamak yukarı taşıyor. Neredeyse her karakterin varoluş problemlerini anlamamızı sağlayan tiradlar sonunda Chaplin’e kadar varıyor, Les Bas-Fonds da Renoir’ın Nana(1926,Émile Zola) ve Madame Bovary’den (1933, Flaubert) sonraki üçüncü uyarlama başarısı olarak tarihe geçiyor.

Toni (1935)

2009-06-26T09:27:00.000-07:00

Renoir, I. Dünya Savaşı sonrası Fransa’ya çalışmaya gelen üç milyon yabancıdan birisi olan Toni’nin platonik aşkını, taşranın ruhuna en ufak bir darbe vurmadan, tüm doğallığı ve gerçekliğiyle anlatıyor. Evsahibesiyle ilişkisi olan Toni, zamanla İspanyol Josefa’ya ilgi duymaya başlar. Tam hislerini açmaya karar verir ki, para babası Albert’in Josefa’ya zorla sahip olduğunu ve evleneceklerini öğrenir. Yalnız bu evlilik dört karakteri de kendi çıkmazlarına sürükler, tutkularıyla yüzleştirir. En büyük tutkunun aşk ve para olduğu bu coğrafyada, Renoir kamerasını görünmez kılmaya çalışır. Film boyunca yöredeki evlerde, tarlalarda, deniz kıyısında, ormanlarda yaşanan gerçekliğe yine oralıların ürettiği müzikle tanık oluruz. Filmin başında, umut dolu, yeni bir hayat kurmaya gelen onlarca insanın açtığı çember son kertede tamamlanır, böylece mesele birkaç karakterin öyküsünden, uçsuz bucaksız bir sosyal gözleme evrilir. Visconti’nin yönetmen asistanı olarak yer aldığı film, konusunu sıradan insanların yaşam mücadelesinden alması, çekimlerin stüdyo kullanmadan kotarılması nedeniyle savaş sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin öncülleri arasında yer almaktadır. Renoir ise buna katılmadığını belirtmiş, Yeni Gerçekçiliğin aşırı dramatik ürünleri olduğunu, kendisinin ise Toni’de olabildiğince bundan kaçınmaya çalıştığını vurgulamıştır.

Rhapsody in August (1991)

2009-06-26T09:24:00.000-07:00

Nagasaki’de dört torunuyla birlikte yaşayan yaşlı bir kadın, Amerika’da yaşadığını öğrendiği yeğeninden haber alması üzerine arada mektuplaşmalar başlar. Amerika’da kendine bir aile kurup zenginleşmiş yeğen, teyzesini yanına çağırır. Kadının çocukları bu arzın merkezine seyahat konusunda epey heveslidirler. Süreç içerisinde yaşlı kadının zihninde savaş ve ailesiyle ilgili anılar canlanır, anıları dinleyen torunlar ile birlikte biz de bir ülke ve ailenin tarihinde gezintiye çıkarız.
II. Dünya Savaşında Japonya’ya yağan atom bombalarının “hafıza”larda bıraktıklarına dair yapılan iki klasikten birisi “Rhapsody in August”. Resnais’in “Hiroshima Mon Amour”unda “geçmiş” kavramı, unutulmaya ve yeniden şekillendirilmeye çalışılan bir “fotoğraf karesi” iken, 81 yaşına gelmiş Kurosawa için belleklerden silinmemesi ve hesaplaşılması gereken korkutucu bir “film şeridi”. Film olabildiğince tarafsız durmaya çalışarak, ortaya “savaş”ın korkunçluğunu koyuyor. Doğulu kültürü korumaya çalışan kırılmış bir eski kuşağın yanı sıra, ABD’nin kültürel yayılmacılığına olanca hızla maruz kalan şaşkın genç kuşak... Filmde orta kuşağın neredeyse aradan kaldırılışıyla ayrım çarpıcılaşıyor. Eski kuşağın üyeleri birbirini sessiz bir şekilde karşılıklı oturarak anlayabilen, ağaçların öyküleriyle büyüyen, gelenekçi, fakat sezgisel gerçeklik algıları bombayla tarumar olmuş insanlar. Bugünün çocukları ise üzerlerinde Amerikan üniversitelerinin tişörtleri, gittikçe daha maddeci hale gelen, dinledikleri ancak geçmişi ancak korku filmlerine koşut görebilenler. Kurosawa günümüz modern toplumlarında kopma aşamasına gelmiş bu kuşaklar arası bağları sağlamlaştırarak bir tarihsel bilinç uyandırmaya çabalıyor.

Kagemusha (1980)

2009-06-26T09:23:00.001-07:00

Gölge Savaşçı, klan savaşlarının kızıştığı feodal Japonya’da 1572 yılında savaşta ağır yaralanan hükümdar Shingen’in, ölümüyle düşmanlara koz vermemek adına, kendine çok benzeyen bir adamı yerine geçirmesinin öyküsü. Takeda klanının askeri yetkinliğiyle bilinen bu saygıdeğer liderinin yerine geçen ahmak hırsız Kagemusha’nın, geçtiği psikolojik süreçler ve halkın bu yanılsama karşısındaki davranışlarına eğiliyor Kurosawa. Shingen’in çok yakın adamları dışında –ailesi dâhil- kimsenin haberi olmadan liderliğe gelen bu sıradan adam, geçtiği eğitimlerin sonucunda ve asıl Shingen’in ölümüyle bir anda binlerce askeri komuta eden bir hükümdara dönüşüyor. Kagemusha’nın, eleştirmenlerin oldukça Shakespeareyen bulduğu, trajedisi kendi yaşamını idame ettirebilmekte sıkıntı çeken bir adamın birden olağanüstü bir güçler savaşımının ortasında kalışındaki çıkmazlardan besleniyor. Bu tarihsel “güç”lerin tek tek kişilere mal edilemeyeceği, şahıslar değişse de ikna olmuş savaşçılar için alanlarda pek bir değişiklik olmayışı da mizahi bir dille anlatılıyor.
Kurosawa’nın Ran’a bir ön hazırlık olarak da değerlendirdiği savaş sahnelerindeki renk kullanımları, çekimleri çok görkemli. Dublorün, müthiş dekorlarla çekilen, rüya sahneleri Alman Ekspresyonizmi’nden etkilenen Kurosawa’nın hayalgücünün ürünleri. Film, yönetmenin Japonya’da finansal destek bulamaması üzerine George Lucas ve Francis Ford Coppola’nın ABD’deki film şirketlerini iknalarıyla bütçe bulunup çekildi. Neticede Kagemusha, eşsiz sinematografisiyle ne kadar ustalaşsa da asla gençliğindeki yaratıcı özeninden ve disiplininden fedakârlıkta bulunmayan 74 yaşındaki bir yönetmenin dünyasına dâhil olmak için izlenesi bir film.

I'm Not There. (2007)

2009-06-26T09:17:00.000-07:00

Bob Dylan bunun neresinde?

Todd Haynes’in filminin kurgusal ve biçimsel karmaşıklığı, şüphesiz öznesinin doğasından beri geliyor. Bob Dylan’ın adının jeneriğe kadar geçmediği I’m Not There; göndermelerle dolu, bütüne ulaşma derdi olmayan parçalara bölünmüş, fazla cüretli bir anma töreni. Dylan’ın karakterinin farklı yönlerini biri kadın ve biri çocuk olmak üzere 6 farklı oyuncu, hayatının farklı dönemlerindeki farklı insanlar olarak canlandırıyor. Kimi parçalar daha derinlemesine işlense ayrı bir film kotaracak kadar başarılı oyunculuklar ve temalar taşımasına rağmen, I’m Not There’in mevcut yapaylığını, bulamaça döndüğünden çıkış noktasından uzaklaşan Bob Dylan karikatürizasyonu ve onun çevresindeki iki boyutlu 60’lar,70’ler imajına bağlamak mümkün.

ozan, mesih, haydut, yalan, yıldız ve hayalet

Kronolojik olarak gidersek, Dylan bilmecesinin ilk halkasını siyahî oyuncu Marcus Carl Franklin’in canlandırdığı, kendini Woody Guthrie diye tanıtan, 50’lerin sonunda trenle folk müziğin kalbine yolculuk eden genç adam oluşturuyor. Kendinden büyük gitar kılıfında,“asıl” folk efsanesi Woody Guthrie gibi “bu makine faşistleri öldürür.” yazan Woody, Dylan’ın ondan etkilendiği yıllardaki folk müziğe yakınlaşmasına değiniyor. Christian Bale ile Jack Rollins olarak, çevrenin kendisine yüklediği “protest” kimliğe bürünüyor, Julianne Moore’un canlandırdığı folk şarkıcısı Alice (Joan Baez) ile bu bölümde karşılaşıyor. Dylan’ın 1966’daki zorlu İngiltere turnesinde, akustik gitarını bırakıp, elektrogitarla folk tarzından uzaklaştığı dönemleri, zihinlerde yerleşmiş Bob Dylan imajına en çok yaklaşan Cate Blanchett performansıyla izliyoruz. 70’lerin başında Heath Ledger; New York’da film yıldızı olmuş romantik Robbie Clark ile Dylan’ın kişisel sorunları ve daha ziyade iç dünyasına dalıyor. Zamandan bağımsız, sürekli ropörtaj masasında ironik cevaplar verirken görüntülenen Ben Whishaw, Dylan’ın etkisinde kaldığı varsayılan şair Arthur Rimbaud alter egosu. Son olarak bir Sam Peckinpah karakteri olan Billy the Kid rolüyle Richard Gere, Dylan’ın sonraları toplumdan uzaklaşıp, adsız bir şekilde yaşamına devam ettiği dönemi anlatıyor.

Todd Haynes mi Bob Dylan mı?

Bob Dylan’ı sevenleri de sevmeyenleri de onun ne kadar usta bir söz yazarı hatta bir ozan olduğunu kabul eder. Çok kuvvetli olmayan sesi, gitar ve armonikasıyla tek başına olmak istediği üretim ve iletim süreciyle Dylan müzik tarihinin en samimi figürlerinden birisidir. Eisenhower döneminde paranoya dolu bir toplumun ortasında büyüyen, çevresinde gördüğü yapay gerçekliğe kendi sözcükleriyle karşı çıkan Dylan, “Bırakın çizmem ayağımda öleyim, yerin altına girmeden.” diyordu kurulan onlarca bomba sığınaklarına dair. Konserlerinden birisinin öncesinde kuliste, kendisine suikast düzenleneceğine dair bir haber aldığında verdiği tepkisi de benzer olarak, “Öldürülmek sorun değil de, bari önceden söylemeseler.” idi. Sadece bu iki örnek, onun kendi içgörüsünü nasıl toplumsallaştırdığına örnek teşkil edebilir. Mücadele eden insanların yanında, Dünya’yı değiştirebileceğine inanmış Bob Dylan, I’m Not There’de basın mensupları ve çevresindeki insanlara ironik ve bilgece yanıtlar vermeye programlanmış, bu güveni ve takdiri nasıl topladığı belli olmayan geveze bir süperstar. Neredeyse hiçbir parçada, Dylan’ın kendi sorunlarından kurtulup amaçları uğrunda harcadığı çabaya yer verilmiyor. Joan Baez’le katıldığı insan hakları hareketleri filme ağır gelir diye düşünülmüş olsa gerek. Joan Baez’le katıldığı Haynes adeta film boyunca Dylan’ın üstüne çıkmaya, onun üstünde parlamaya çalışıyor.

Medyadaki Dylan’dan Scorcese’ye

I’m Not There’in (Türkçe adıyla Beni Orada Arama) adı kabaca Bob Dylan’ın filmde fiziksel olarak bulunmadığı anlamına gelse de, genel bir Dylan portresine ulaşmak da pek kolay değil filmde. Olay sadece farklı karakterlerin Dylan’ı canlandırması değil, bu 6 karakterin birbirine bağlanması imkânsız, bambaşka insanlar olması. Film, Dylan’ı anlatmaya değil, onun anlaşılamazlığını ispatlamayı deniyor. Bu noktada yakaladığı önemli bir medya eleştirisi var. Kendi sistemi içerisinde sürekli “ikon”lar yaratıp, onları yükselten, sonrasında halkın kolayca anlayıp, yargılaması, özdeşleşmesi yahut kin kusması için onlara belirli etiketler yapıştıran tavrına, Dylan’ı aksine daha da girift kılarak cevap veriyor. Bu kılışı, biçimde de, Godard ve Fellini’den alıntılarla, sürrealist karelerle (sekizbuçuk, the beatles, sahnedeki tüfekler vs.) yoğuruyor. Cate Blanchett’in tema olarak “değişim”i işlediği bölüm, şeklen olmasa da, filmin anafikrinin temeli aslında. Haynes, tek bir oyuncunun Dylan’ı canlandırması halinde ortaya şizofrenik bir film çıkacağını düşünmüş olacak ki onu böyle parçalamayı seçmiş, buna rağmen değişimi anlatmaya en çok çabaladığı noktada ise epey başarılı olmuş. Yine de I’m Not There, sanatçının hakkında pek bilgisi olmayan seyirciler için pek çok yönden boşa giden bir ton metaforla dolu. Bu göndermeler çıkınca kalan görsellik, yıldızlar geçidi kadrosundaki Cate Blanchett’in müthiş Dylan yorumu ve kısa film tadında esprili öykülerin umduğunuzdan çok daha azını karşılaması olası. Bunun yanı sıra Martin Scorcese’nin sanatçının hayat öyküsünün üstüne tek bir taş koymadan, onu yıllar sonra konuşturmayı başardığı 3,5 saatlik “No Direction Home” belgeseli; I’m Not There öncesi hem hazırlık görevi görebilir hem de folk’un kralına görsel ve müzikal anlamda doymanızı sağlayabilir. Yine de No Direction Home’da geçmişini usul usul ortaya döken adamın, I’m Not There’dekilerle aynı adam olduğuna inanmanız biraz zaman alacaktır.

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)

2009-06-26T08:40:00.000-07:00

Alphaville – Yeni Dalga mutfağında eşsiz bir distopya

İç içe giren türlerin garip kimyası

Godard ve Traffaut gibi kimi Yeni Dalga’cıların uslanmaz kara film hayranları olduklarını hem filmlerindeki referanslardan, hem Hollywood’daki ’40-50’lerdeki suç filmlerinden çıkma bir akıma sonradan verdikleri Fransızca “film-noir” adından yola çıkarak anlamak mümkün. İşte film kültürleri epeyce geniş, bu genişliğin getirdiği eleştirellikle zamanlarının anlatım kalıplarının sürekli dışına çıkmaya gayret gösteren bu genç yönetmenlerin en radikali malum Jean-Luc Godard. Alphaville gibi, bilimkurgu ile kara film bileşenlerinin, yer yer gerçeküstücülüğe varsa da kendini her daim ciddiye alan mizah duygusuyla harmanlandığı, totaliter distopyaların en absürdü çıksa çıksa ondan çıkardı. Femme fatale’likten artık “3. sınıf baştan çıkarıcı” rolüne dönmüş kadınlar, karanlık sokakları ve loş ışıklarıyla Alphakent’e evrilmiş Paris ( Raoul Coutard’a saygılar), geçmişinin gizeminden, zihnindeki bilmecelere kadar klasik bir anti-kahraman Lemmy ile Alphaville filmi Godard’ın deney kıvamındaki filmlerinden birisidir. Deneyin bileşenlerini ise konvansiyonel bilimkurgu yöntemlerine başkaldırı, kara film estetiği, popüler kültür göndermeleri ve uyuşturulmuş bir toplum görüntüsü oluşturur.

Alphakenti’nin genel görüntüsü

Dışdünya’dan (filmdeki Dışdünya, aslında Dünya) Alphakenti’ne Ivan Johnson takma adıyla bir gazeteci olarak giriş yapan dedektif Lemmy Caution (Eddie Constantine), aslında bir özel dedektif olup Profesör Von Braun’u aramaktadır. Ford Galaxy marka arabasıyla bu gezegenler arasında yaptığı bu yolculuk sonrasında daha otele girdiği ilk geceden kendisine yollanan, robotvari hayat kadınları ve “rahatlatıcı” adı verilen uyuşturucular ile geldiği yerin garipliğini fark eden Lemmy Von Braun’u kızı Natacha (Anna Karina) ile çevre hakkında bilgi edinmeye başlar. Kısa zaman içinde profesörün yarattığı ve Alphakent’i kontrol altında tutan Alpha60 adlı dev bilgisayarla karşılaşırız. Bu bilgisayar Kubrick’in 2001’indeki Dave gibi yahut diğer “insanlığı kontrol altına alan” robotlar gibi bir güçlü bir yapay zekâya sahip değildir. Dev bir bilgi deposu ile –sözlük, incil gibi- basit karşılaştırmalar ve kararlar alarak çalışır. Konuşulan dilden silinen “neden” gibi sorgulayıcı sözcükler; ağlama, sevme gibi hissel kavramlar sayesinde totaliter yönetim oldukça kolaylaşmıştır. Lemmy’nin hem kaba kuvveti hem de sorgu sırasındaki şiirsel yaklaşımları sistemde karşılığını bulamadığından altedilemez olmuştur. Filmin diğer başlıklarından birisi olan “Tarzan vs. IBM” bu karşıtlığın bariz bir ispatıdır.

Sessizlik, mantık, güvenlik, tutumluluk

Godard’ın bu filmdeki başlıca kaygısı, teknolojik gücün bir elde toplanması üzerine, insanların benliklerinden ve birbirilerinden koparılarak sürü gibi yönetilmesidir. Bunun sebepleri (ve hatta sonuçları) olarak sanatsal ve dinsel kavrayışlar tükenmiş, temel insani tepkiler körelmiş, iletişim bitmiştir. Sinemada “gösterge” kullanımının ustası Godard, toplumun bu hiçlik içerisindeki çözünmesini filmde en ufak şekilde gizlemeden, her sahnede göze sokar. Bir ropörtajında "iletişim öldü, yaşasın iletişim araçları" derken aletlerin üretiliş ve kullanış amaçlarının arasındaki farklılaşmaya dikkat çeken yönetmen, filmde olayların bu raddeye nasıl geldiğini açıklamaya pek çalışmamıştır. Amaç, gerçekleri olduğu gibi mantığa uygun yansıtmaktansa yansıtılan kısmı güçlendirmektir. Bu güçlendirmenin öğeleri nelerdir? Ölüm karşısında bile ağlamaları yasaklanan insanlar, “mantıkdışı” davrandıkları takdirde dev olimpik havuzlarda infaz edilir. Yüzyıllar içinde, insanoğlunun farkındalığına göre sürekli kabuk değiştiren dinin yeni formu “bilim” olmuştur. Wittgenstein’ın meşhur “Dilimin sınırları, dünyamın sınırları demektir.” sözündeki gibi, insanların dünyası daraltılan sözcük haznesiyle paralel daralmıştır. Hastalıklı bir toplumu barındıran Alphakenti’nin içine hapsolmuş karakterlerin popüler kültürde karşılıkları bulunmaktadır. Bu karşılıklar hem onları seyirciye yabancılaştırma görevini görür, hem de mevzubahis kentin pek çok bileşeninin kanıksanmışlığını sorgulatır. Lemmy Caution’un Dick Tracy ve Flash Gordon’u merak etmesi, Von Braun’un asıl adı Nosferatu ve Heckell&Jeckell soyadındaki bilim adamları, IBM-Olivetti-General Electric şirketleri bunların bazılarıdır.

43 yıl sonra Alphaville’e bakmak

İnsanoğlunun ürettiği ve kontrol altında tuttuğunu sandığı teknolojik aletlerin kontrolü ele geçirdiği, bir süre sonra insanları da makineleştirdiği bir yer dedik Alphaville için. Godard böyle bir dünyayı anlattığı distopyasında, fark edildiği üzere tek bir özel efekt kullanmayarak, politik filmlerini nasıl politik çektiğini gösterir. Filmin pek çok bilimsel mantık hatası olmasına rağmen, yıllar sonra (65’de çekildiği halinden daha) gülünç duruma düşen bilimkurgulardan olmamıştır. Filmin tekniksel eksikliklerini ve maddi yetersizliklerini Godard lehine çevirmiş, kimi komedi öğelerini bu noktalardan çıkarmıştır. Yazının başında bahsettiğimiz neo-noir özellikleriyle donatılmış film, sonradan Ridley Scott’un Blade Runner ve Alien filmleri ve Terry Gilliam’ın Brazil’ine fikir babalığı yapmıştır. Alphaville, Godard’ın La Chinoise ve Week-End gibi, izlenmesi (daha doğrusu okunması) meşakkatli filmlerinden çok, À bout de souffle ve Vivre sa Vie gibi her karesiyle insanı mest eden, çıkış filmlerine yakın durmaktadır.

Künye:
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution
Fransa/İtalya 1965
Yönetmen : Jean-Luc Godard
Senaryo : Jean-Luc Godard, Paul Éluard
Oyuncular: Eddie Constantine, Akim Tamiroff, Anna Karina
Süre : 100 dak.

Pandora'nın Kutusu (2007)

2009-06-25T14:57:00.000-07:00

Pandora’nın Kutusu: Genç ‘Orta Sınıf’ın Acıları

Özgürlük hiçbir zaman verili değildir, her zaman tehdit altındadır. Mutlak belirlilik, her defasında da, özgürlük yoksunluğudur.

Thedor Wiesengrund Adorno

Yeşim Ustaoğlu bugüne dek yaptığı işlerle tarihine, devletine, coğrafyasına ve dolayısıyla insanına dair eleştirel bir bakış kazanmış bir sinemacı. Filmlerinin genelde seyirciyi ortak olduğu suçlarla, parçası olduğu çarpık düzenle, silinmiş bellekleriyle yüzleştirici bir gücü var. Zaten sanat değeri olan sinemadan beklenti de böyle bir düzlemde olsa gerek. Toplumsal koşulları tartışmadan toplumun içinden cımbızla seçilen sorunları ortaya serip, ardına bunları sinematik çözümlemelerle ortadan kaldırıp kenara çekilen bir sinemadan daha değerli Ustaoğlu’nun yaptıkları. Son dönemde örneklerine sıkça rastladığımız pop-muhalif (Babam ve Oğlum, Beyaz Melek vs.) yapımlardan onu ayıran temel özellik de bu. Son dokunuşunu seyirciyi avcuna alıp sıkıp bırakmaktansa, gündelik gerçekliğin etrafında dolaştırıp farklı perspektifler kazanmasına ön açıcı oluyor. Mevzuyu tartışıp - seyirci yerine - yargıya varmak yerine, nelerin tartışılmasının yerinde olacağını gösterip çekiliyor. Bu tabiki Pandora’nın Kutusu’nu tüketici seyircinin, tüketim nesnesi olmaktan ayrı düşürüyor. Zaten konunun merkezinde modernizm, tüketim, kapitalizm eleştirisi yattığından, filmin bu izleğinin anlattıklarıyla bütünlük içinde olduğunu söyleyebiliriz. “Pandora’nın Kutusu tam bugünün İstanbul’unun, bizlerin hikâyesi.”(1) İtalik yazılı yere, 19. yüzyıl metropollerinden, günümüz geç kapitalist üçüncü dünya ülkeleri kentlerine kadar pek çok yer sığdırılabilir. Tabi bu bir ilk okuma olarak geçerli olsa da, daha mikro ölçekte İstanbul ve Doğu Karadeniz’in yaylaları üzerinden kent-köy çatışmaları da filmde önemli paya sahip. Yeşim Ustaoğlu köy kökenli fakat kendilerini kent yaşamına teslim etmiş bir ailenin, annelerinin köyde kaybolduklarını öğrenmeleri üzerine bir araya gelip onu aramalarıyla başlıyor. Bir yol filmi olarak başlayan Pandora’nın Kutusu, anneye ulaşma, onunla birlikte yaşama, ondan ayrılma gibi parçalar eşliğinde kuşaktan kuşağa bir Türkiye orta sınıfı görüntüsü düşürüyor perdeye.

Köyden kente ya da ateşten dumana

1980 sonrasında Türkiye’de etkisi artan küreselleşme ve beraberindeki özelleşmeler köyde tarımı sermayeye mahkûm etmiştir. Çözülen devlet-köylü ilişkisi, yerini köylü ile yapılaşmış tekellere bırakmıştır. Bu güç farkının sonucu olarak emek sömürüsü kırda da gittikçe yoğunlaşmış, kırın kente bağımlılığıni arttırmıştır. Marx ve Engels bu kent-köy savaşımının galibinin sanayi devrimiyle ilan edildiğini ileri sürer. Sanayi devrimi, “Doğal olarak oluşmuş kentlerin yerine, mantarlar gibi biten modern sanayi kentlerini yarattı. Girdiği her yerde zanaatçılığı ve genellikle sanayinin daha önceki bütün evrelerini yıktı. Kentin kır üzerindeki zaferini tamamladı.”(2) Türkiye’de de gittikçe belirginleşen bu zafer, eğitim seviyesinin kente oranla çok düşük olduğu köylerden kentlere göç fikrini ve eylemini arttırmıştır. Yapılan araştırmalarda (3), fırsatı olduğu takdirde kente göç etmeyi tasarlayan kır nüfusunun oranı % 70 olarak belirlenmiştir. Bir yanda taşı toprağı altın şehirlere göç etme hayalleri kuran köylüler, öte yanda şehrin gecekondularında yaşadığı hayattan bıkmış, hayal kırıklığı içinde köyüne özlem duyanlar, bir de şehirde –ekonomik olarak- dikiş tutturmayı başarabilmiş, geçmişe bakmaktan sakınan küçük burjuva. Bu klişe görünümlü tanımlar Türk sinemasında bugüne dek pek çok kez iyi ya da kötü işlendi. Köy romantikleri, idealist gençlerin köyden kente başarı öyküleri, coğrafya ve sınıf uçurumlarının doğurduğu imkânsız aşklar hep prim yaptı. Oysa tamamına yakını şehirlilerin ulaşımına açık olan sinemalarda oynayan ve vahşi şehir hayatının insanların üstündeki psikolojik baskılarını anlatan filmler, o kentlerin sinemalarında boş koltuklara oynadılar genelde. Demirkubuz’un, o şaşaalı şehirlerin kuytularında yollarını bulmaya çalışan karakterleri, Uzak’ta evine neredeyse organik olarak bağlanmış, konformizmini koltuğunda porno film izlemeye indirgemiş, bir zamanlar sanatçı olmak isteyen Mahmut... Pandora Kutusu’nda Uzak’taki Mahmut’un ne gibi ilişkiler ağından geçerek o ruh haline büründüğünü anlatan birçok gösterge var. Kollektif amaçların kişilerin kendi idealleriymişçesine topluma sinişi, bir yerden sonra ne için çabaladıklarını unutan ve o hızlı rejenere olan post-modern dünyaya karışıveren bir aile var filmde. Kutu, büyükannenin gelmesiyle açılıyor ve aile içindeki tüm ilişkiler birden görünür kılınıyor. İki kız kardeşten Nusret, kocasıyla sürünüp giden soğuk ilişkisi ve yolunu kaybetmiş isyankâr oğluyla birlikte çevresindeki herkesi kontrol altına almaya çalışan, korunaklı yaşamı benimsemiş örnek anne. Güzin ise çarpık ilişkileri, yükselme idealleriyle hayatını işine teslim etmiş anneye –hatta geçmişine- kin tutan ortanca kardeş. En küçük erkek kardeş Mehmet’se Ustaoğlu’nun deyimiyle “Hayatın içinde olabildiğince az çırpınan bir karakter.” Onu orta sınıfın nihilist kesiminde saymak mümkün. Fakat aynı zamanda Nesrin’in oğlu Murat’ın da kendini en yakın hissettiği yetişkin. Üniversite çağındaki Murat da uzlaşamıyor süregiden hayatla, annesinin kendisi için belirlediği şablonların içinde yaşayıp, rol modeli olarak önüne konulan babası gibi, iktidarın iğdiş ettiği bir adam olmak istemiyor. Bu noktada Kutu’daki saklı kalan son şey: “Umut”u, çevresindeki herkesten daha ikna edici bir yaşama motivasyonu olan anneannesinde buluyor. Belki de Pandora’nın Kutusu ile Uzak’ın ve hatta Fatih Özgüven’in tanımıyla “somurtkan delikanlı hikâyeleri” anlatan yönetmen filmleriyle arasındaki fark bu umudu ortaya koymasında. Sonbahar filminin de eleştirildiği, toplumumuzun bir parçası olan hüzün ve ümitsizliğe genç karakteriyle karşı çıkıyor. Belki Sonbahar’ın Yusuf’larını kaybettik, Mahmut hala bir bankta puslu şehrin dumanına sigarasıyla katkıda bulunuyor fakat Pandora’nın Murat’ın geleceğinde çıkış yolları var. Anneannesi dağa çıkmak adına ölümü bile göze alırken Murat da ondan vahşice de olsa başka bir yaklaşım görüyor hayata karşı. Köyde belki de önceden nasıl temizlendiğine dair hiçbir fikri olmadığı pis çamaşırları yıkayarak, odunlardan ateşi kendi çıkararak öğreniyor özdeşleşebildiği bir hayatı. Zaten ölüm her zaman bir mesaj, bir ders içerir ve ölüm her zaman başkasının ölümüdür.

Metropollerde yaşam alanları, biz ve diğerleri

Filmde kameranın aile ve çevredekiler arasındaki salınımı sayesinde, gösterilenler tekil şahıslara değil içinde yaşanılan toplum ve alt-topluluklara atfediliyor. Arabayla köye giderken aynı yoldaki kamyonlarla, ofisinizde çalışırken iş arkadaşınızla, akıl hastanesinde ise diğer hastalarla ilişkiselliğe değiniyor. Bulunulan yerlerin yapısının içinde yaşayanlar üzerinde oynadığı tanımlayıcı, baskıcı, ötekileştirici rol, pek çok farklı yerde yapılan çekimlerle o “an”ların arasındaki bağlarla anlatılıyor. “Neo-liberal dönemin mekânsal kurgusu, önceki dönemle karşılaştırıldığında çok daha hiyerarşik niteliktedir. Kentlerin “sınıfsal kutuplaşması” artmıştır.”(4) Bu kutuplaşmalar sonucunda kendinden yoksullara beslenen korku ve önyargılar filmdeki benzin alma ve kamyoncularla birlikte yemek yeme sahnelerinde üstüne basıla basıla vurgulanıyor. Aynı şekilde bu sindirilmiş korku psikolojisiyle tutulan, modern hapishanelere dönen site alanları, genelde şehir merkezlerinden uzaklardaki ahaliye surlar arkası bir özgürlük ve “aşırı güvenlik” imkânı sunuyor. Kapitalist toplumların olmazsa olmazı işsizlik, gelir adaletsizliği, göç sorunları vb. ekonomik sorunlar kutuplaşmayı yarattığı gibi sürekli de kendini yeniden ürettiğinden, iki uç arası gerilim dinmek bilmiyor. Yoksulun zengine, batının doğuya, dindarın laike vb. nefret beslediği bir ortam oluşuyor. Genelde de Murat’ın parasını çalan hırsızın yaptığı gibi bu kırılmalar şiddet yoluyla ortaya seriliyor. İşte bu korunma adına yaptırılan çift kilitli pencereler, kapılar, hastane parmaklıkları, yirmi dört saat çalışan güvenlikçiler, kameralar köyde yaşam alanına hükmetmeye alışmış bir kadınla karşılaşınca gülünçleşiyor. Evin kapısı açıldığında kadının sorgusuz sualsiz çıkıp gitmesi asansördeki çığlıkları yahut jaluziye saldırışıyla Ustaoğlu, neredeyse gerçeküstü bir anlatım yakalıyor. Bunuel, Özgürlük Hayaleti (1974)’inde toplu halde masa başında tuvaletlerini yapıp, kapalı bir odada tek başlarına yemek yiyen insanlarla bu totaliter mekân düzenlenmesine radikal bir protesto sergilemişti. Yaşlı kadının kimbilir hangi alışveriş merkezinden, kaç taksitle alınmış olan halıya tuvaletini yapması da Ustaoğlu’nun filmdeki en büyük ironisi. Aynı şekilde köhne bir lokantada pişirilen etlere ağzını sürmeyen Güzin’in, sevgilisiyle bir cipte kavga etmesi sonucu gecenin köründe trafiğin ortasında kalakalması ve yaşadığı sarsıntı, pamuk ipliğine bağlı bir korunaklılığa dikkat çekiyor. Filmde insanın içine sinen güvensizliklerin, güveni sağlayan meta yoksunluğunda nelere yol açabileceği karakterlere sunulan kapanlarla sorgulanıyor.

Şiddetli geçimsiz iletişimsizlik

Jean-Luc Godard, “İletişim öldü, yaşasın iletişim araçları!” derken göstergelerin bombardımanına tutulan bireylerin arasındaki bağları kendi içinde parçalamıştı. Üstelik bunu söylediği dönemde internet ve reklâmcılık bugünkü sınırlarından epey uzaktaydı. Şurası kesin, bugün gelişmiş ya da gelişmekte olan ülkelerin kentlerinden bahsediyorsak her metrekarede en az bir örneğine rastlayacağımız iletişim aygıtlarına değinmeden edemeyiz. Onlardan çıkan dijital sesler artık kuş seslerinden, dal hışırtılarından daha çok katılıyor günlük yaşantıya. Kayıp oğluna cep telefonundan bir türlü ulaşamayan annenin çırpınışları ve -klişe olsa da- köy yolunda bir türlü çekmeyen cep telefonu sahnelerinde işlevlerinden kopan bu aletlerin insanları ne kadar acizleştirdikleri ortaya konuyor. Annenin, oğlunun bilgisayardaki “chat”leşmelerini gizliden takip etmesinin ucu da iletişimsizliğin doğurduğu güvensizliğe çıkıyor. “İnsanların birbirine güven duymadığı toplumlarda, kişilerarası, grup, örgüt ilişkilerinde, büyük-küçük, ast-üst, memur-amir gibi itaat ve tahakküm kurma anlayışına dayalı ortamlarda bireylerin iç çatışmaları fazladır.”(5) Filmde aile bireylerinin birbirini bir türlü anlamayıp, kendilerini de bir türlü ifade edemeyişlerinin altı çiziliyor. Yalnızca Alzheimer hastası anneanne, artık konuşmayı bile unutmuş olmasına rağmen en kritik noktalarda “gerçek” sözler ediyor. Ustaoğlu, Haneke’nin deyimiyle “hiçbir şey söylememek için bolca konuştuğumuz bir çağda” yine onun yaptığı gibi televizyonun yaşamlarımızdaki varlığına dikkat çekiyor. Nesrin’in annesinin eline kumanda vererek bir gün boyunca koltukta oturmasını beklemesi, o yaş grubuna biçilmiş temel rollerden. Televizyonda açtığı kadın programı ise yine Godard’ın sözlerini doğruluyor. Medya, internet, televizyon, gizli kameralar vb. bize sağlanan yeni “bakış açıları”nın sonucu olarak kendi kanaatimizi kaybettiğimiz dönemde kendimizi açmayı, ifade etmeyi de başaramıyoruz. Bunun karşıt sapkın ucunda da “ben”in pornografikçe sunulduğu gözetlemeci programlar, gösteriler, yarışmalar var. İletişimin araçlarının ve taşıdıkları metaların böyle çabuk yenilendiği dönemdeki kuşağın bellek yitiminden de bahsediyor Ustaoğlu. Hatta asıl anlık hafıza kayıplarına uğrayan Alzheimer anneannenin mi yoksa çocuklarının mı daha belleksiz olduğu sorusunu da ortaya koyuyor.

Özgürlük ve sonuç

Ustaoğlu, filmleriyle ilgili kişisel fikirlerini, amaçlarını, nedenlerini açık yüreklilikle açıklıyor. Çeşitli ropörtajlarında da, Pandora’nın Kutusu’nda “kapitalizm eleştirisi”ni temel alarak, ”tüketim toplumu olmak”, “modernite”, “geleneksel ve modern yapı arasındaki çatışmalar”, “iletişimsizlik” ve “orta sınıf eleştirisi” gibi meselelerden bahseden bir film yaptığını söylemişti. Filmin başındaki araba yolculuğu sırasında, aile fertleri sorunlu karakterler olarak çiziliyor. Fakat olaylar aktıkça bu bireyler, orta sınıfın belli kesimlerine atfedilen özellikleri temsil eden tiplere dönüşüyor. Filmin fikriyatına ulaşma konusunda kolaylaştırıcı rolleri olsa da, inandırıcılıkta biraz sıkıntıları var. Aynı zamanda kişilerin kendileriyle yüzleşmelerine yol açan durumlar biraz matematiksel ve zorlama kuruluyor. Güzin’in yabancılara olan güvensizliğini göstermek için arabanın benzinin bitmesi gibi... Yani kurgunun makas izleri bazen soyutlamaları ele verecek kadar belirgin kalıyor. Fransız oyuncu Tsilla Chelton ise gerçekten bir karadenizli ihtiyar gibi... Film boyu sadece birkaç kelime etse de, huysuzluğu, inatçılığı ve içinde birikmiş, her an patlamaya hazır özgürlük tutkusuyla güçlü bir karakter. Gücünü diğer karakterlerin kırılmışlıklarından da alıyor biraz. Temelde kendilerini özgür hissetmeye çalışan, fakat peşinde koştukları özgürlüklerin aslında Sartre’ın deyimiyle “burjuva demokrasisinin yalan dolanları” olduğunun farkına varamayanlar... Dört bir yanı surlarla çevrili sitelerin içinde, bitirilmesi gereken işler ve gidilmesi gereken yerlerin arasında ya da her şeyden el etek çekmiş bira-cigara düzleminde alabildiğine özgür bireyler. Burada baştaki Adorno göndermesine dönersek, ekonomik refahın içindekilerde bile aldatmacanın nasıl süregittiği anlaşılıyor. Liberal düşünce herkesin mal sahibi olma hakkını kutsuyor. Pandora’nın Kutusu, genelinde bu mülkiyetin baskılayıcı özelliklerine yoğunlaşıyor. Pırıltılı şehrin kıyılarında yerleşmiş gecekondulara uğradığında ise yoksulluğun içindekilerin, varlıklılara dönük öfkesine yoğunlaşıyor. “Çekememezlik, adi kıskançlık adları verdikleri bu öfke tam tersine bir eşitlik, bir adalet duygusudur.”(6) diyen Sartre’ın hakkını teslim edercesine, boğazına bir hırsız tarafından bıçak dayanan Murat’a o olayı, “gerçekten yaşadığını hissettiği an” olarak tanımlatıyor. Ayakkabılarından, parasından, telefonundan, kimliğinden uzak düşen Murat bu anda “sınıf mücadelesi”ni birinci elden, çıplak boynundaki bıçakta ve hasmının gözlerinde hissediyor.
Referanslar
1 – http://www.ustaoglufilm.com/pandoranin_kutusu/, Yönetmenin Görüşü
2- Alman İdeolojisi (Feuerbach), Karl Marx, Friedrich Engels, (Çev. Sevim Belli), Sol Yayınları, Ankara, 1999, s.94
3- Türkiye’de Kent-Köy Çelişkisi, Hacı Kurt, Siyasal Kitabevi, 2003
4- Beyaz Şehir, Beyaz Perde, Ali Şimşek, Habitus, 2004
5- Çağımızın Hastalığı İletişimsizlik Sorunu, Necla Mora, BİA Haber Merkezi, 2006
6- Denemeler, Jean Paul Sartre, Say Yayınları, 1996, s.69

Dial M for Murder (1954)

2009-06-25T11:07:00.001-07:00

Karısı tarafından aldatıldığını öğrenen Tony (Ray Milland), intikamını almak adına kusursuz bir cinayet planı hazırlar. Üniversitede işlediği bir suçtan haberdar olduğu bir eski tanıdığına şantaj yaparak kiralık katilini de bulmuştur. Yalnız cinayet anında işlerin ters gitmesi üzerine; karısı Margot (Grace Kelly), onun polisiye roman yazarı sevgilisi Mark ve dedektiflerle sıkı bir akıl oyunu oynaması gerekir. Hitchcock’un Frederic Knott’un oyunundan onun da yardımlarıyla uyarlayarak, Rear Window ile aynı yılda 3D olarak çektiği film, uzun diyaloglarını evin içindeki aykırı (zeminin içerisinde ve tavanda –tanrısal bakış-) kamera kullanımıyla epey gerilimli kılmış, evin her noktasını keşfedilmeyi bekleyen gizemlerle doldurmuştur.

Tony tüm soğukkanlılığıyla yalan söyleyerek, çevresindekileri dediklerine inandırdıkça başka bir nokta açık kalır. Seyirciye Tony’e sempati duyduran şey, kıvrak zekâsının yanında, işlediği planları işlerken takındığı karizmatik tavır ve soğukkanlılığı olabilir. Karısı ile arasındaki müthiş uyumsuzluk ise yönetmenin seçimi olsa gerek, birbirilerine ait olmadığını bildiğimiz bu evli çift film boyu birbirilerine âşık rolü oynarlar. Filmin başındaki cinayet sahnesi, Margot’un duruşma görüntüleri ve finaldeki şık çözülme anı filmin altın değerindeki karelerindendir.

Rear Window (1954)

2009-06-25T11:05:00.000-07:00

Jeff nasıl tekerlekli sandalyesine mahkûm kalıp çevreyi gözetliyorsa, seyirci de film esnasında onun gibi oturduğu yere mahkûm, filmde olup bitenleri dikizlemektedir. Sırf bu fiziksel birliktelik bile Arka Pencere’nin başkarakterini sinema tarihinin en özdeşilesi karakterlerinden birisi yapmaya yeter. Geçirdiği kaza sonrası bacağını sakatlayan fotoğrafçı Jeffries, evde geçirdiği günleri sırasında dürbünüyle, komşu evlerdeki hayatlara ortak olur. O sırada bir evde gördüğü şüpheli bir olay üzerine içinden bir ses ona aydınlatması gereken bir cinayet olduğunu fısıldar. Hitchcock’çu şüphe, bu sefer izleyiciyi sardığı kadar, ana karakteri de sarmalamıştır.

Jeff (James Stewart) elinde dürbünü, eski kız arkadaşı Lisa (Grace Kelly), hemşiresi Stella ve polis arkadaşı Tom’un yardımlarıyla dedektiflik yapmaya başlar. Grace Kelly’nin tipik bir vamp Hitchcock kadınını oynadığı filmde, Jeff ile Lisa’nın arasında açık bir cinsel soğukluk vardır. Lisa, Jeff için kolay elde edilebilir, âşık bir kadın iken Jeff ulaşılmaz olanı –karşı penceredeki dansçı gibi- ister. Oynadığı dedektiflik oyunun ardında karanlık bir tutku bilmecesi bulunmaktadır. Hitchcock bu film için döneminin en büyük setlerinden birini yaptırmış, dürbünüyle mahallede adeta adım adım dolaşarak zamanının anlatım kalıplarının oldukça ötesinde bir filme imza atmıştır.

Marnie (1964)

2009-06-25T11:02:00.000-07:00

Marnie (Tippi Hedren), çalıştığı işyerlerini soyup kılık değiştiren bir hırsızdır. Son soygununu fark eden, Mark (Sean Connery) onu ele vermemesine karşılık evlenme teklif eder. Bu şantajı çaresiz kabul eden Marnie’nin ise daha büyük bir sorunu vardır. Anne sevgisinden yoksun ve babasız büyüyen genç kadında geçmişinden kalan bir yara onun erkeklerle ilişki kurmasını önlemektedir. İnsan dâhil, hayvani içgüdülerin etkilerine ilgisi olan Mark için, Marnie’nin bu ulaşılamazlığı bir saplantı halini alır. Hithcock’un erkeklerden nefret eden bir kadının, bir adamın kanatları altında - gölgesinde- yaşadığı baskıya dair yaptığı derinlemesine bir karakter çalışmasıdır Marnie.

Mark ve Marnie arasında film boyunca şiddetlenen cinsel gerilim, kâbuslar, çocukluk anıları ve krizlere dayanarak, yönetmenin Freud’dan en çok beslendiği film demek mümkün. Bunun yanında uyarlandığı kitaptan ve senaryosundan (Jay Presson Allen, Cabaret) aldığı sinsi ve zekice mizahi bileşenleri öyküye dinamizm katıyor. Marnie için fetiş objesi olan parayı çaldığı sahnede hizmetçiden kaçışı ve Mark’ın tecavüzün kıyısından döndüğü kriz anı Hitchcock’un kadraj ve kurgudaki başarısının kanıtları. Hitchcock’u diğerlerinden daha çok ciddiye alan kesim için Marnie kıymeti anlaşılamamış bir film. Marnie’yi “Hitchcock Sineması” adlı kitabın yazarı Robin Wood’un sonsözüyle kapatalım; “Marnie’yi sevmediyseniz, Hitchcock’u sevmiyorsunuzdur; Marnie’yi sevmiyorsanız sinemayı da sevmiyorsunuzdur.”

La terra trema: Episodio del mare (1948)

2009-06-25T11:00:00.000-07:00

Visconti Yer Sarsılıyor’da, tamamen bir belgesele evrilip çoğu seyirci için sıkıcılaşabilecek sınırlı bir konuyu, biçimde yakaladığı müthiş estetikle toplumcu bir öyküye çeviriyor. İtalya’nın güneyinde Sicilyalı balıkçıların uğradığı sömürü, çizmenin kıyılarından taşıp yoksulluklarından istifade edilen tüm işçilerin hikâyelerine koşutlanabilecek cinsten. Film, toptancı tüccarlar tarafından içinde yaşamak zorunda bırakıldığı ağır koşullardan, bireysel çabalarıyla kurtulmaya çalışan bir balıkçı ailesinin çırpınışları ekseninde yöre halkının yaşamını anlatıyor. Kendisine ait olacak bir tekne hayalini gerçekleştiren Ntoni’nin fırtınada teknesini kaybetmesi üzerine kendisi ve yakınlarının düştükleri durumlar gerçekçi bir üslupla çiziliyor. Yoksulluk, fahişelik ve alkoliklik gibi evrensel sıkıntılar bireysel problemler olmaktan çıkıp sosyal yapının dayattığı kader halini alıyorlar. Balıkçıların emeğinden çalan tüccarlarda bu kader mevzusu eğlence ve varlıklılık yönünde konumlanıyor. Biz bahsi geçen yapıya yabancı değiliz, Visconti de filmde didaktik olmak yerine insanların ilgisini çekmeye çalıştığı bir gerçekliği sunup, sorguluyor.

İtalya’nın aykırı yönetmenlerinden Franco Zefirelli’nin asistan yönetmen olarak bulunduğu ve 3 saate yaklaşan süresiyle oldukça uzun bir film olan Yer Sarsılıyor, Visconti’nin kafasında bir üçlemenin ilk filmi olarak zuhur etmiş olsa da bu düşünce sonradan rafa kalkmıştır. Çekimi sırasında maddi sıkıntıların baş gösterdiği filmin bütçesinin bir kısmını İtalyan Komünist Partisi karşılamıştır. Filmin oyuncu kadrosunun tamamı ise yöredeki Sicilyalı halktan oluşmaktadır. Öyle ki, filmdeki ağır güney diyalekti yüzünden, sonradan, italyanca dublaja gerek duyulmuştur. Nihayetinde Visconti’nin insan haklarından yola çıkarak masaya yatırdığı işveren-işçi gerilimi, mutlu sonun olmadığı bir körfezdeki dalgalara karşı verilen mücadeyle cisimleşip, günümüze kalmıştır.

Le notti bianche (1957)

2009-06-25T10:58:00.000-07:00

Dostoyevski’nin Beyaz Geceler’deki hayalperest genci, Visconti’nin uyarlamasında, yönetmenin sinema dünyasına armağan ettiği en büyük oyuncu olan Marcello Mastroianni tüm derinliğiyle ekrana serer. Asıl metinde St. Petersburg’da güneşin batmadığı dört geceyi konu alan Beyaz Geceler, Visconti’nin elinde yerini 50’ler Venedik’inin benzeri köprüler, ara sokaklar, köhne eğlence yerleri, serseriler, fakirler ile dolu karamsar, belirsiz ve gerçekçi bir atmosfere bırakır. Bu minvalde Dostoyevski’nin erken dönemde kaleme aldığı “romantik” sayılabilecek eserine yeni gerçekçi akımın çerçevesini geçirmiştir. Bir gece sokaklarda tek başına oradan oraya dolaşan mutlak yalnız ve utangaç Mario, bir köprüde su nehire doğru ağlayan Natalia (Maria Schell) ile tanışıp, âşık olur. Dört gün boyunca; Natalia, bir yıl sonra döneceğini söyleyip kendisini terk eden sevgilisine duyduğu özlemi ve bekleyişi, Mario da genç kıza duyduğu aşk ve birbaşınalık halini dorukta yaşar. Natalie’nin uzaklardaki ulaşılmayan erkeği mi, yoksa yanıbaşında ona tutkulu bir aşk besleyen Mario’yu mu seçeceği muammadır. Son gecede kar yağar, yürekler temizlenip silkelenir, götürüldükleri –yahut çekiştirildikleri- yere giderler.

Visconti’nin filmde Dostoyevski’nin öyküsüyle örtüştürmeyi başardığı en değerli nokta belki de “insan sevgisi”dir. La Notti Bianche’da yeni bir insan tanımaya beslenen önlenemez içgüdü, bulduğu farklı çatlaklardan süzülerek insan yüreğinden fışkırır. Motorsikletli gençler eğlence olsun diye kadınlara laf atar. Siyah mantolu, matem içinde bir kadın, kendi gibi yara almış adamlara saplantılı bir şekilde bağlanır. Eve bağlanmış bir genç kız, yanıbaşında olmasına rağmen bir türlü yaklaşamadığı adamın hayatına bir yolunu bulup sızar. Yapayalnız bir adam ise hayatı boyunca, kendisine “işte bu” dedirtip onu tek başına ölmekten kurtaracak kişiyi arar. Visconti bu arayışa dair fikrini filmin başında açtığı parantezleri, filmin sonunda farklı noktalarda kapatarak ortaya koyar. Bunun yanısıra Sabri Gürses’in Beyaz Geceler çevirisinin önsözünde sorduğu soru kitabı olduğu kadar filmi de özetler, “Bir an için bile olsa, kendi mutluluğumuzu bulmaya ya da en azından, başkasının mutluluğuna tanık olmaya çabalamakla geçmiyor mu ömrümüz?”

Kısa Film Programcısının İtirafları

2009-06-25T10:55:00.000-07:00

Sundance ve CineVegas Festivalleri’nın programcısı Mike Plante’den iyi bir kısa film çekmek üzerine...

Bir alarm zili çalmaya başlar. Adamın biri sesi kapatmak için yatakta doğrulur, komidinin üstündeki Jack Daniels’ı kavrar. Şişeden sek bir yudum alır. Anlarız ki adam mim oyuncusu. Duyulan silah sesiyle beraberi pencereden bir ninja fırlar ve adama saldırır. Sonrasında siyah ekrana bir kesme ve meşhur bir filozoftan bir özlü söz. Kısa film kendini bir sahte-belgesel olarak ifşa ederek sona erer.

Sundance ve CineVegas Film Festivalleri’nde çalışan bir festival programcısı olarak ABD’de her yıl üretilen 3,500–4,000 kısa filmin önemli bir kısmını izliyorum. Mükemmel bir festival kısa filmini tanımlamak ne kadar imkânsız olsa da, yeni bir film üreticisinin başarı şansını arttıracak temel bazı kurallardan bahsedilebilir. Birincisi mi? Yukarıdaki klişelerden sakının!
AtomFilms ve IFILM gibi internet siteleri, hala iyi filmler içeriyorlar; fakat çoğu film yapımcısı için temel çıkış noktaları, elbette film festivalleri. Festival programcıları binlerce film arasından zorlukla seçerek seanslarını düzenliyor, kısaları kendi gösterimlerine dâhil ediyor ya da uzun metrajlardan önce “prelüd” olarak yayınlıyorlar. Ana filmlerden önce oynayan kısaların genelde uzun filmin temasına paralellik göstermesi ya da izleyicilerde basit bir titreşim uyandırması beklenir.

Kısa ama ne kadar?

“Kısalığı” elbette kısa filmi tanımlayan olgu, fakat bir kısanın süresi onu seyirci ve gösterimcilerin gözünde yükselteceği gibi, gözden düşmesine de sebep olabilir. İyi ama mükemmel olmayan 5 dakikalık bir kısa, aynı özelliği gösteren 45 dakikalık bir filme göre çok daha rahat gösterim şansı bulabilir. İkinci film, alıkoyduğu zamanlı haklı çıkarması için, basitçe kendinden kısa olan birçok yapımı geride bırakmış olmalıdır. James Brett’in Tarzana, California’da nereden çıktığı belli olmayan oyuncak bebeklerin çıldırışını anlattığı muhteşem Earthquake! (2002) filminin pek çok festivalde kendine yer bulmasının sebebi budur. 90 saniye sürmesi onun gücünden bir şey almaz.

1 saatlik bir filmin vermesi gereken bir estetik mücadele de söz konusudur. Karakterlerini tanıtma ve hikâye temellendirmesini uzun filme göre daha farklı bir yoldan halletmelidir. Çok ağır beklentili bir “giriş”, filmi başarısız bir uzun metraj gibi gösterir. Eksik bir girişin sonucu ise filmin aşırı “uzun” bulunmasıdır. Elbette her zaman istisnalar oluyor; tıpkı Kelly Reichardt’ın “Super 8mm” kamerayla çektiği şaşırtıcı güzellikteki 50 dakikalık Ode (1999), ve Christopher Münch’ün 60 dakikalık The Hours and Times’ı (1991) gibi... İki film de karakterlerini yaratma ve onları bütün kılma işinin üstesinden başarıyla gelmiş, kusursuz ayarlanmış temalarını hiçbir meseleyi yarım bırakmadan nihayete erdirmişlerdir. Bu iki film, uzun soluklu sağlam bir filmin yapımında ihtiyaç duyulan yeteneği göstermesi açısından önemlidir.

Meslek: Film Yapımcısı

Parlak ışıklandırmalar, ağır bir şekilde uğraşılmış ses, steadicam çekimleri ve büyük kadrolar, anaakım filmlerinin alâmetifarikalarıdır, bu yüzden pek çok film yapımcısı – özellikle kendilerine bu sanat endüstrisinde şans arayanlar- kısa filmlerinde bu yönlere ağırlık verirler. Bu tarz bir kurnazlık, her zaman ani başarıları garantilemez.
Rawson Marshall Thurber’in zekice –ve meydan okurcasına “anti-şık”- filmi Terry Tate, Office Linebacker’daki (2001) diyalog ve oyunculuklar sizi son dönem Chris Rock yahut Jack Black eserlerinden daha çok güldürecektir. İyi ışıklandırmaya rağmen, film neredeyse tamamen elde çekilmiş, görüntü kalitesi tüketici videolarına benziyor. Ofis çalışanları uzun mesafe aramaları yaptıklarında yahut kahvelerini doldurmadıklarında (“Joe’yu öldürdün, daha fazlasını yapmalısın.”) onlara saldıran bir amerikan futbolu savunma oyuncusunu anlatan Tate’deki oyunculuklar ve hikâye sizi bir an olsun bile yapım kalitesi üzerine oturup düşündürmüyor.

Her şey sanat için!

Her ne kadar benim işim yeni yetenekler bulup film endüstrisine tanıtmak olsa da – bunun yanında, yukarıdaki yorumlarımın aksine kısa filmlerin “özetlerinin kalitesini” tasdik etmekteyim - kimi zaman kendi özerkliğinde sanat eseri olan filmlerle de karşılaşıyorum. Martha Colburn’un filmleri örneğin, mükemeller. Daha önce çekilmiş görüntülerin kullanıldığı filmler, devasa kolajlar ve el yapımı resimlerin bir karışımı... Skelahellavision’da (2002), hardcore porno çekimleri yavaşlatılıp, etin üzerine boyanmış iskeletler vardı. Cats Amore (2002) ve Spiders in Love (1999) çeşitli hayvanlar, böcekler ve insanların vücut parçalarından oluşan kedi ve örümceklerin çıldırışını, şiddetli bir soundtrack ile birlikte sunuyor. Bu işlerle Disney’den iş kapılır mı? Hayır. Peki, Martha düpedüz özgün bir yetenek midir? Elbette.
O halde, bir film yapımcısı, kısa film çekerken kariyer rüyalarıyla artistik hedeflerini nasıl dengelemelidir? İki film yapımcısı kısa film formatında, bireysel sanat yapmaktaki ustalıklarını göstermiş, eleştirmenleri ve mevcut film endüstrisini heyecanlandırmışlardır.
Stefan Nadelman’ın oldukça kişisel olan filmi Terminal Bar (2002) New York’da yıllardır Nadelman’ın babasının işlettiği bir barı, babasının barmenliği sırasında çektiği fotoğraflar eşliğinde anlatıyor. Aileyle bir iş yapmak ne kadar sağlıksız olsa da, genç Nadelman bu işin altından başarıyla kalkıyor. Durgun karelerle popüler ama sıkıcı hikâye anlatımını benimseyen PBS’in aksine, Nadelman görüntülerini daha hareketli ve akıcı bir şekilde, babasının fotoğrafların öykülerini anlattığı bir dış ses eşliğinde sunuyor. 22 dakika süren film, daha fazla fotoğraf ve hikâyeyle daha uzun bile kılınabilir. Temelde mütevazı bir film olsa da öncesindeki alışılmış kısaların sınırlarını zorluyor.

Kısmen minimalist bir anlatım usulünü benimsemiş olsa da, Jinoh Park da seyircileri, eleştirmenleri ve yetenek avcılarının beğenisini kazanan filmlere imza attı. Lunch, Request (ikisi de 2002) ve Slowly Silently (2003) ile izleyenleri kalbinden vurdu ve Park, Cannes Film Festivali’nin Cinefondation kuruluşundan, uzun metraj film projesi için sponsorluk kazandı. Beş dakikalık Lunch, evsiz bir kadının yemek yiyişini sadece iki planda anlatıyordu. Siyah beyaz fotografisi katıksız ve derindi. Bu yönü insanları kolayca sinirlendirebilecekken – iki uzun plan, az açıklama – sadece daha derin duyguları provoke etmekle kalmıyor, teknik açıdan proficient bir rol de oynuyordu. Silently çıtayı yukarı çekiyor, 18 dakikalık filmde yaklaşık 4 plan vardı. Request’de, Park stilini daha ayrıntılandırıyor, daha fazla planda, merhum annesinin cenazesini hazırlayan cenaze kaldırıcısını gözetlemeye çalışan bir gencin tuhaf hikâyesini anlatıyordu.
Festival programındaki filmlerin eleştirileri, genelde filmleri temalarına göre ayırt ederek inceleme eğilimi taşırdı fakat yeni dönemdeki eğilimlerde böyle bir analiz söz konusu değil. Bir festival programcısı olarak, elimde bir yığın filmle oturup, filmleri izleyip tek tek düşündüklerimi yazıyorum, sonrasında da iki tane daha deneyimli programcıyla biraraya gelip elimizdekilere göre değerlendirme yapıyoruz. Yaklaşımlarımızın farklı olduğu filmleri karar vermek için paketleme ve gruplama safhasına saklıyoruz. Eğer belli teknik sınırlar dâhilinde yapılmış önemli sayıda muhteşem kısa film varsa ya da kısa filmler dünyanın belli yerlerinden geliyor veya belli oyunculuk yöntemlerini savunuyorsalar, bunların bir önemi vardır. Bunlar kısa filmcilerin kendi toplumlarında yapabildiklerine dair bilgi verir, iyi de kötü de olsa fikir sahibi olunmalıdır.

* Filmmaker Magazine Kış–2004 sayısındaki “CONFESSIONS OF A SHORT-FILM PROGRAMMER” makalesinin çevirisidir.

http://www.filmmakermagazine.com/winter2004/line_items/short_films.php

El ángel exterminador (1962)

2009-06-25T10:52:00.000-07:00

Bunuel’in bu “oyun”uyla, bu yıl pek bir konuşulan Haneke’nin iki ölümcül oyunu (Funny Games 1997–2007) arasındaki koşutluk ve karşıtlıklar, bu iki aykırı yönetmenin film yapma motivasyonlarına dair epey fikir verici. Haneke eve kıstırdığı burjuva ailesini iki sadist serseriye kurban ederken, Bunuel sistemi daha da içine doğru düğümleyip birbirine (kendi bileşenlerine) kırdırır. Mahvedici Melek’de opera sonrası görkemli bir parti için toplanan konukların, buluştukları dev evde sebepsiz yere mahsur kalışları anlatılır. Ev sahiplerinin, yemeklerini yiyip, danslarını eden misafirlerin, salondaki kanepelerde uyuklamaya başlamasından duyduğu rahatsızlıkla başlayan “birbirine düşme hali”nin sabaha kadar dozajı yükselir. Birbirilerine karşı aşırı saygılı olan insanlar, çaresizlikleri sonucunda üzerlerine giydikleri ahlaki ve toplumsal kuralları bir çırpıda soyuverirler. Birbirlerinin her fırsatta kuyusunu kazmaya çalışan vahşi yaratıklara dönüşürler.

Mahvedici Melek’e yaptığım “oyun” yakıştırması, Bunuel’in ayrıntılarda seyircileri küçük farkındalık anlarıyla kendi safında, hedefine karşı kışkırtmasından da ileri geliyor. Filmin başında evden bir şekilde uzaklaşmak isteyen, ahçılar, temizlikçiler, bekçiler kendilerini kurtarırken, evde açlık ve susuzluktan birbirine giren “ex-elit tabaka” kırdığı borudan fışkıran suyla doymaya çalışırken, bastırılmış arzuları patlak veren adamlar gece yarısı uyuyan kadınları taciz ederken Bunuel’in oyunu tıkır tıkır işler. Filmde, aynı şekilde veya küçük farklarla tekrarlanan sahnelere dair ise Artun Yeres, Bunuel’in “zaten anlamsız olan karakterleri zaman ve mekân içerisinde dondurduğunu” söyler. Mahvedici Melek, otomatik yazarsak “Son Akşam Yemeği”nin gerçeküstü ve distopik bir röprodüksiyonui gibi...

Cet obscur objet du désir (1977

2009-06-25T10:47:00.000-07:00

Pierre Louys’un “Kadın ve Kukla” adlı romanından uyarlanan film türkçede her ne kadar “Arzunun o Belirsiz Nesnesi” olarak geçse de “obscure” kelimesinin filmdeki anlamı “karanlıkta kalmışlık” ile daha yakından ilişkili. Arzuyla peşinden koşulan şey ise belirlemeye çalışılmaktan ziyade, ışıkların kapanmasıyla ortaya çıkan, karanlıkta saklanan... Mathieu’nun bir trende tanıştığı insanlara anlattıkları üzerinden geri dönüşlerle ilerleyen hikâye, yeni işe başlayan hizmetçisine takıntılı bir ilgi geliştiren adamı konu alır. Filmdeki sado-mazo öğelerle bezeli tutku çemberinin içine kısılmış olan yaşlı ve paralı Mathieu, (Fernando Rey) baştan çıkarıcı genç hizmetçi Conchita’nın (Carole Bouqet & Angela Molina) peşinde paralarını saça saça koşturur. Tatmin olunmayı beklenen tutkular ve sürekli belli sebepler (diğer filmde toplum normları, burada kızın kararları) yüzünden birleşemeyen çiftler bağlamında L’age D’or ile yakından ilişkili olan film ise Bunuel’in 47 yıl arayla ürettiği iki sanat eserinin arasındaki tutarlılıkla hayranlık uyandırır.

Mathieu ve Conchita her ne kadar duyarsız kalsa da, çevrede sürekli gerçekleşen patlamalar ve eylemler hikâyeyi keser. Bunuel bunu “dünyanın neresinde yaşarsak yaşayalım, hepimizin tanık olduğu saldırganlık ve güzensizlik dolu bir ortamı da yansıtmaya çalıştım.” diye açıklar. Bu ortam aynı zamanda Mathieu’nun içindeki bastırılmaya çalışılan şiddete karşı Conchita’nın direnişinin de alegorisidir. Filmin dikkate değer bir başka yönü, Conchita karakterinin iki farklı oyuncu tarafından canlandırılmasıdır. Bunuel çeşitli anlaşmazlıklar sonucu bu yola sürüklenmiş olsa da bu durum son derece akıllıca bir kurguyla filme ayrı bir hava katmıştır. Sadece farklı sahneler arasında değil, tek bir kesmede bile değişen kadınlar Mathieu’nun artık dizginlenemeyen arzularının bir süre sonra hedefinin bile önüne geçtiğinin şahitidir.

Le fantôme de la liberté (1974)

2009-06-25T10:45:00.000-07:00

Özgürlük Hayaleti’ne dair konuşacaksınız, cevap vermeyeceğiniz tek soru, “Film ne hakkında?” olmalıdır. Birbirine küçük eklemlerle bağlı bir zincirleme olay örgüsüne sahip film, karakterler ve mekânlar arasında salınan bir güvercinin bakış açısına sahiptir. Başı ve sonu olmayan öykülerin birbiri içerisindeki estetik çözünümüdür. Temelde Bunuel’in anılarından derlediği sekansların bileşimi sayılabilecek film, yönetmenin hayatı algılayış tarzına dair de önemli ipuçları taşır. Çoğu Bunuel filminde olduğu gibi bu filmin ana kahramanları da aşırı karikatürize edilmiş orta sınıf tipleridir. Film, adını Komünist Manifesto’nun ilk satırlarındaki “Avrupa’nın üzerinde bir hayalet geziyor.” cümlesinden alır. Bunuel, bu saygı duruşuna, özgürlüğün, yakalamaya çalıştığımız bir hayalet olduğu, onu o akışkan haliyle sarmaya çalıştığımızda, elimizde kalanın buhardan başka bir şey olmayacağını düşündüğünden kalkışmış.

Bunuel’in filmleri mütemadiyen alaya aldığı kavramlar (din, burjuva yaşamı, otorite) ile bunların kıstırdığı tutkuların çatışması sonucu meydana rahatsız edici kırılma anlarıyla doludur. Bu kırılmalar Özgürlük Hayaleti’nde kurgudaki kırılmalarla bütünlenir. Filmin tesadüfler üzerinden kurulan biçimi, aynı zamanda Bunuel’in varlıksal (ontik) rastlantıya keskin inancının sonucu olarak nedenselliğin mutlak bir reddedilişidir. Özgürlüğün farklı tabakalardaki algılanışlarını irdeleyen bir Bunuel filminin yapısının ise böylesine kalıpsız, akışkan, konusuz olması; yönetmen açısından filmin fikriyatını katmerleyen bir gövde gösterisi sayılabilir. Hayatının bir bölümünü sürrealizme adayan Bunuel’e göre kimi kültürlerin sıradan değer yargıları, diğerleri için zaten gerçeküstü olarak algılanmaktadır. Meksika, ABD, İspanya ve Fransa’da uzun dönemler yaşadığı için de bu kültürel farklılıkları iyi tanıyan yönetmen için özgürlüğün bu göreceliğini inceleyen çalışma, Napolyon’un askerlerinin kurşuna dizdiği İspanyol halktan başlayıp, hayvanat bahçesindeki devekuşuna kadar uzanan bir kara mizah klasiği.

L'âge d'or (1930)

2009-06-25T10:36:00.000-07:00

Bunuel’in senaryosunu Salvador Dali ile yazmaya başladığı, fakat sonradan aralarındaki kimi anlaşmazlıklar yüzünden Dali’nin yapımından çekildiği Altın Çağı, 60 dakikalık süresiyle orta metraj sayılabilecek, sinema tarihi ve Bunuel’in (Endülüs Köpeği’nden sonraki) ikinci sürrealist filmidir. Dine hakaret, şehvet, fetiş, sadizm ve anti-milliyetçilik gibi tabu söylemleri ilk defa bir arada oldukça cesur bir şekilde sunması açısından da miladi özellik taşır. Öyle ki, Paris’te gösterimi yapıldıktan sonra kısa süre içinde paramparça edilen Dali ve Ernst tabloları, film aleyhinde yapılan protestolar yüzünden dağıtımı durdurulmuş, yıllarca sansür altında kalmıştır. Bugün, telif hakkının sonlanması üzerine herhangi birinin internetten ücretsiz izleyebileceği bir hale gelmesi, sansüre karşı önemli bir zafer sayılabilir.

Temel olarak, kavuşamayan iki tutkulu burjuva aşığın hikâyesi olarak özetlenebilecek film, sınırları bulanık dört farklı sekanstan oluşmaktadır. Akreplerin yaşam döngüsüne dair bir belgeselden, Roma imparatorluğuna atlar; güncel burjuva yaşantısından, Sade’nin “Sodom’un 120 Günü” romanına bir referansla sonlanır. Bunuel tüm ahlaksal normlara karşı takındığı anarşik tavrı, ogunluk dönemi filmleri kadar destekli olmasa da daha coşkulu ve mizah doludur. Wagner, Beethoven ve Debussy gibi ustaların eserlerinin yer aldığı film, bazı sahnelerde ise bu bestelerin anti-tezi sayılabilecek ritmik bir “gürültü”yü kendine fon edinir. İhtirasından heykelin ayak parmaklarını yalayan kadın, şaşaalı bir ortasınıf partisine aniden konuk olan at arabası içindeki köylüler, haylazlık yaptığı çocuğunu tüfekle vuran baba gibi unutulmaz sahneler barındırmaktadır.

Michael Moore

2009-06-25T05:00:00.000-07:00

Moore Ne Kadar Muhalif?

Michael Moore’un son filmi Sicko, ABD’de geçen yaz başında vizyona girmesine rağmen ülkemizde gösterim şansını 2008’in Mart ayı başında bulabildi. Moore bu kez kâr amaçlı Amerikan sağlık sistemini hedef seçmiş, eleştiri oklarını yine bundan kazanç sağlayan ilaç, sigorta şirketleri ve bunun yanısıra iktidardaki cumhuriyetçilere doğrultmuştu. Moore’un filmdeki argümanı basit, “Konu insanların sağlığı olunca kâr amacı ortadan kalkmalıdır.” diyor. Sicko, yönetmenin diğer belgeselleri gibi yine şaşırtıcı, trajik, dinamik ve yer yer komik. Yalnız Sicko için Moore’un kendine özgü “taraflı belgeselcilik” anlayışının en az sırıttığı film demek mümkün. Bu kez tuttuğu tarafta tartışma götürmeyecek bir şekilde insan hayatı var. Komplo teorileri, yerini büyükçe bir toplumsal kesimin sindirilmiş duygularını açığa vurmaya fırsat bulduğu bir platforma bırakmış. Peki ya Michael Moore bu halk yığınları için bugüne dek yaptığı belgesellerle, yazdığı kitaplarla neyi başardı? Moore’un eleştirelliği nereye kadar uzanıyor? Anlattıkları ne derece doğru, ne derece eksik? Araştırmacı olduğu kadar iyi bir fikir adamı olabildi mi?

Michael Moore’un verilere cesurca konusunda oldukça başarılı olduğu aşikâr. Tüfekli okul baskınından, 11 Eylül’e, sağlık sigortalarından General Motors fabrikasının kapatılıp yüzlerce insanın yüzüstü bırakılmasına kadar pek çok konuda yaptığı belgeseller bunu kanıtlıyor. Fakat Moore belgesellerinde sürekli yönlendirici sorular soruyor, her zaman kaynağını göstermeye zahmet etmeden istatikler döküyor, birbiriyle ilişkisi kanıtlanmamış kareleri amacına uygun kurguluyor. Objektif olmadığından emin olduğumuz bir belgeselciye ne kadar güvenebiliriz? Kağıt üzerinde yahut tartışma ortamında yapılacak mantık hataları daha rahat anlaşılıp çürütülebilecekken, görüntülerin dizilimiyle zihinlerde oluşturulan iddialar, Moore’un bir oradan bir buradan darbe vuran anlatımı eşliğinde zihnimizde tartmaya fırsat bulamadan geçip gidiyor. Film bittiğinde Moore’a hak vermemek elde değil, film boyu tüm kareler onun aradığı Uygunsuz Gerçek’lere hizmet ediyor çünkü. Moore yakaladığı ayrıntılarla, ABD’nin gerçeklerin sürekli üstünü örtmeye çalışan, halkı aptal yerine koyan (aptallaştıran) ana akım medyasına karşı savaşmaya çalışıyor ama elindeki verilerden kurduğu kimi zaman basit kimi zaman hatalı populist çıkarımları da bilinçi izleyicinin gözünden kaçmıyor. Örneğin ABD’de ve bu nedenle dünyanın pek çok yerindeki politik ahlaksızlıkların, yalanlar üzerine başlatılmış bir savaşın faturasını çoğu kez tek başına Bush’un ve çevresindeki birkaç politikacının kişiliğine kesiyor, fikirleri evrensel bir bakışla tartışmaktansa sadece dar bir gözlemle mevcut iktidara yükleniyor. Bu açıdan bizim muhalefet partilerine benzediği -şüphesiz onlardan daha güçlü- söylenebilir. Bu tarz indirgemeci yaklaşımlarıyla problemleri karikatürize ederek, bir anlamda sorgulamanın odağını şaşırtıyor. Bu da ister istemez eleştirinin yöneldiği kurumların işine geliyor. Bu kadar popüler olmasında eleştirdiği makamların payı olduğu yönündeki trajik fikir hiç de azımsanacak gibi değil.
Peki, Moore bunların farkında değil mi? Yoksa bu onun için bir yöntem mi? Filmlerinde yarattığı şok etkileri, aralara serpiştirdiği bayağı esprileri, duygu yüklü serzenişleri ve kurmaca senaryoları belgesel tanımına sekte vursa da onun popülerliğine hizmet ettiği kesin. Hiç olmazsa bu popülistliğini onu geniş kitlere ulaştırıp, yapıtlarını en çok izlenen belgeseller haline getirdi. O da bu gücü halkın zihninde artık kök salmış Amerikan Rüyası fikrini tersyüz etmek için kullanıyor. Nasıl sürekli ideolojik tartışmalar içerisinde olan karşıt görüşlü politikacılar, yazarlar, düşünürler zamanla halktan kopuyorsa Moore halkın arasına karışıp onların farkındalıklarını arttırmaya çalışıyor. Bu farkındalık sürecinde Moore yalnızca bir başlangıç, bir katalizör görevi görüyor.

Moore Hollywood’dan aldığı formülü belgesel sinema kılıfına uydurarak popülist anti-kahraman imgesini çoktan inşa etti bile. Artık bunun üzerinden yeni uygunsuz gerçekler aramaya, muhalif kimliğiyle iktidar sahiplerini dürtmeye devam edecek. Zor görünse de umarım yöntem konusunda geçmişe evrilip, Flint’te işçilerin haklarını savunan sosyalist bakışa sahip genç adamı biraz hatırlar.

Sinemada Göstergeler ve Anlam

2009-06-25T04:57:00.000-07:00

Sinemada Göstergeler ve Anlam

Film kuramı ve film eleştirisi gibi kavramlar üzerine çalışma yapmak isteyen bireylerin eninde sonunda tanışacağı isimlerden birisi, kuşkusuz film teorisyeni ve yazar kimliğiyle Peter Wollen. Aynı zamanda 1975 tarihli Antonioni filmi The Passenger (Yolcu)’nun da senaryosuna katkıda bulunan Wollen, yönetmen eşi Laura Mulvay ile çektiği birkaç filmden çok, dünyanın pek çok yerinde verdiği sinema dersleri ve 1969’da ilk basımı yapılan “Sinemada Göstergeler ve Anlam” kitabıyla tanınıyor. Yazarın yapıtta yoğunlaştığı nokta, temelleri İsveç’li Ferdinand de Saussure’le atılan göstergebilimin sinemaya uygulanmasının ne derece mümkün olabileceği. Film estetiğine ve sinemanın “estetik” felsefesine getirdiklerine dair yapılan tartışmaların tek boyutluluktan nasıl çıkarılacağı da başlıca tartışma motivasyonu. Yaklaşık 120 yıllık tarihiyle (kitap yazıldığında 80 yıllık) son derece genç bir sanat olan, aynı zamanda diğer pek çok sanatsal türü içinde barındıran sinemanın eleştirisine dair bugüne dek akademik kökenli –psikolojik testler, istatistiksel sosyoloji vs. -bazı araştırmacıların yanında diğer sanat dallarından pek fazla talep gelmemesi ise yazarın başlıca kaygılarından. Konulu kurmaca filmlerle birlikte inanılmaz bir ivmeyle popülarite ve ticari değer kazanan Hollywood gibi endüstriyel oluşumun getirdiği geniş seyirci kitlesinin ise auteur sinemasının değerlendirilmesinde avantajlı bir rolü olduğunu düşünüyor. Üç temel bölüm, iki de ekten oluşan kitabın ikinci kısmındaki Auteur Kuramı bölümünde Wollen, kuramın Cahiers du Cinema’daki eleştirmenler grubunca nasıl geliştirildiğinden başlayıp, girdiği yol ayrımlarına kulak kabartarak (yönetmenin imzası biçimde -mise en scene- mi, içerikte mi saklı?) pratiğe geçiyor. Bu bölümde Howard Hawks ve John Ford’un film kahramanları, mekânları, kadına bakışları gibi tavırlarını, türden bağımsız kalarak yapısalcı yaklaşımla analiz ediyor. Her ne kadar filmin yaratıcısı olarak “sürekli ve sadece” yönetmenin adı anılsa da, yönetmenin de ürünün üzerinde belli bir yere kadar denetim sağlayabileceği gerçeği auteur kuramının çatısını oluşturuyor. İncelenecek olan filmlerin yönetmenleriyle aralarındaki bağın içinde yapımcı, oyuncular, kameraman, doğal koşullar gibi sebeplerden kaynaklanan, Wollen’in “gürültü” diye adlandırdığı pek çok bileşen var. Dolayısıyla bu gürültüler, sinemaya diğer sanatlara oranla üretim sırasında çok daha kısıtlı bir öznellik fırsatı veriyor. Auteur eleştirisinde, bir grup film mercek altına alınırken dolaylı ve “mantıksal olarak ikincil” olan etmenler gözardı edilerek yönetmenin dokunuşlarına ulaşılmaya çalışılıyor. Kitabın ilk bölümü ise, Wollen’in “sinemanın ilk ve muhtemelen hala en önemli kuramcısı” diye girizgâh yaptığı Rus sinemacı Eisenstein’a ayrılmış. Yönetmen için detaylı bir biyografi niteliği de taşıyan bu bölüm, 1920’lerde Sovyetlerdeki karmaşık ortamın tasvirini yapıp, sinema –ve diğer sanatlar- üzerindeki özgünleştirici etkisinden bahsediyor. Eisenstein ve çevresindekilerin film estetiğine kattığı yenilikler montaj odağında toplanıyor. Aynı zamanda yönetmenin dogmatik Pavlovcu refleksoloji inancı, sımsıkı bağlandığı Marksist diyalektiğin sinemaya uygulanışı gibi fikirlerinin altı çiziliyor. Üçüncü bölüm olan “Sinema Göstergebilimi” kısmında, Saussure’le başlayan göstergebilim serüveninin Roland Barthes, Umberto Eco, C.Sanders Peirce ve Christian Metz gibi duraklarına uğranılıyor. Wollen belli bir deneyimlenmişliğin üzerine, sinemanın insanlarda uyandırdığı etkilerin yarattığı kodlar aracılığıyla olduğunu, bu kodların temellerine dair yapılan tartışmalar aracılığıyla temellendirerek aktarıyor. Kitabın sonunda ise, Lee Russell’in New Left Review’de yazdığı yönetmen yazıları ve Wollen’le 1997’de yaptığı söyleşileri okumak, kitabın yazıldığı dönemle günümüz arasındaki pek çok ayrımı gözler önüne serebilmesi açısından çarpıcı. “Sinemada Göstergeler ve Anlam” film izlemek ve film okumak arasındaki retorik gibi görünen ayrılığı dilbilimsel sebepleriyle kavramak için altın değerinde bir kitap.

Senki (2007)

2009-06-25T04:51:00.000-07:00

Kendi Gölgesinde Kalan Manchevski

Zamanında 1994 mahsülü Before The Rain’ini izleyenlerin pek çoğu, bu şairane ağıdın ardındaki ismi merak etmiş, yönetmenin ilk filmi olduğunu öğrenince şaşkınlığa uğramıştır. Üstelik sinemanın nimetlerini filmin dramatizasyonunda ve izleğinde son derece çarpıcı bir şekilde kullanan kullanan bu yönetmenin memleketi de, ulusal sinemasından bahsedilmesi pek mümkün olmayan Balkan ülkesi Makedonya’dır. Before The Rain ile birlikte Türkiye dâhil pek çok Avrupa ülkesinde ödülleri toplayan yönetmen, yedi yıllık bir aranın ardından 2001’de vahşi batıyı, vahşi doğuyla yüzleştirdiği şiddet dolu kovboy filmi Dust ile geri dönüş yapmıştı. Bu dönüş, filmin açılış gösterimine alındığı Venedik ve Cannes Film Festivali’nde yarattığı hayalkırıklığı sonrasında, Manchevski’ye dair zihinlerde beslenen ve neredeyse paslanacak olan olan ilginin yerini soru işaretlerine bırakmasına sebep oldu. Gölgeler, yönetmenin takipçileri için soru işaretlerini yok edecek bir film olarak görülebileceği gibi, Manchevski’nin Before The Rain’den bugüne epey kimlik değiştirdiği biçimsel yaklaşımıyla kafaları daha da karıştırabilir. Önümüzdeki film, ne tam bir Balkan filmi duyarlılığında, ne de göz koyduğu Amerikan gerilim tür filmlerinin enerjisini barındırıyor. Temel hatları oldukça klişe olan senaryo, kendini son derece ciddiye alan, teknikteki ustalığın neredeyse yapaylaştığı simgesel bombardımana varan bir anlatımla izleyiciyi yakalamakta ciddi sorunlar yaşıyor. Yoktan varedilen erotik sahneler ise bu arayı daha da açıyor. Gölgeler, Manchevski’nin 14 yıl önce çizdiği o dev gölgenin içinde kaybolan, orta karar bir karakter dramı.

“Gölgeler”in akıbeti...

“Şanslı” lakaplı Lazar Perkov, modern şehir hayatının temel gereksinimlerinin tamamına fazlasıyla sahip, mesleğinde başarılı bir doktordur. Evliliğinde bastırılmış kimi hisleri olsa da güzel karısı, oğlu ve ailesiyle birlikte filmde öncülüne değinilmeyen bir hayat sürmektedir. Bir akşam eşiyle yaşadığı bir tartışma üzerine sinirle arabasına atlayan Lazar, ağır bir trafik kazası geçirir. Mucize eseri kazadan kurtulan adam, bir yıla yakın bir süre ailesiyle birlikte muhteşem Ohrid gölünün kıyısında ıstırahat ettikten sonra, işe geri dönmeye karar verir. Şehirde kendisine bir de ev tutan Lazar’ın hayatına bu noktada anlaşılması güç, gizemli karakterler girmeye başlar. Anlamadığı eski bir lehçede konuşan yaşlı bir kadın, ayağına çakılı çivi ayakkabısından mütemadiyen kan boşalan bir baba ve oğlu ile Lazar’ın mevzubahis lehçeyi çözmesinde ona yardım eden genç kadın olmadık zamanlarda olmadık yerlerde karşısına çıkarak Lazar’ı iyice endişelendirmeye başlar. Kaza sonrası Lazar’ın ailesiyle de arasının gittikçe açılması, karısı ve annesiyle ilişkisinin zarar görmesi, yeni iş hayatına bir türlü alışamaması onu bu sıkıntılarının üzerine gitmeye sevk eder. Bunun üzerine Lazar, filmde pek çok kez “Gölgeler” olarak simgelenen bu gizemli kişilerin talep ettiklerini öğrenmek, onlara dolaylı olarak borçu olduğu hesabı kapatmak adına, ailesini karşısına almak pahasına savaşmaya başlar.

En nihayet...

Filmdeki gerilimin temel öğesinin Lazar’ın “Gölgeler” ile çözmesi gereken mesele olduğunu taa baştan anlıyoruz. “Senin olmayanı geri getir.” diyor yaşlı kadın, şanslı karakterimiz için bunlar hiçbir anlam ifade etmiyor. İşin kötüsü, sonunda çözülen iplerin ucu eline tutuşturulana kadar sey seyirci için de filmin merkezindeki bu öğe, konu olarak bir gerilim ya da aksiyona yol açamıyor. Politik olmamaya çalışırken, görünür de kılınamamış bir azınlık öyküsüne girilse de, durumun anlamamızla çözülmesinin bir olması, durumun etkisini azaltıyor. Manchevski’nin sinemada artık tamamen merak uyandırıcı bir tedirginlik oluşturması yönünde kodlanmış ses ve müzikleri bir an bile kesmeden kullanması rahatsız edici. Lazar’ın gri tonlarda verilen bulutlu ve kapalı şehir yaşamı ile Makedonya’ya hayran bırakan manzaraların eşliğinde çizilen kasaba arasındaki karşıtlıklar ve filmin genel görsel dokusu çok ince işlenmiş. Sürekli hareket eden kamera ve onun gürültülü diyebileceğimiz kadrajları ise özellikle filmin başında izleyiciyi nereye sürüklediği belli olmayan bir kurgu ile birlikte fazla dağınık kalmış, karşıdakini “germek isteyip de” bir türlü geremeyen film ortaya çıkarıyor.

Breaking the Waves (1996)

2009-06-25T04:46:00.000-07:00

Dalgaları Aşmak, Trier’in her daim üzerine düşündüğü, hatta bu filmin sonrasında gerçekleştirdiği “erotik film” yapma hayalinin ilk tezahürüydü aslında. Senaryosunu Peter Asmussen ile yazarken çıkış noktalarından bir diğeri de çocukluğunda okuduğu bir Marquis de Sade öyküsüydü. Çok beğenilmesinin yanında, önemli olumsuz tepkileri de üzerine çeken film ilk tasarlandığı haliyle çekilmiş olsaydı sanırım Trier’in olgunluk dönemi henüz başlamadan sona erebilirdi. Erotik film teorisi, zaman içerisinde cinsellik soslu dini bir dram, bir aşk hikâyesine evrildi. Sonuç ise, o güne dek çektiği en insancıl, tüm abartılarına rağmen oldukça neo-realist bir film, sinema tarihine adını acı dolu gözleriyle kazıyan bir Bess karakteri idi.

İskoçya’nın Western Adaları’nda toplumun kalan kısmından soyutlanmış, Presbiteryen Mezhepi’nin katı din kurallarıyla, içe dönük bir hayat sürdüren Bess, bir petrol işçisi olan Jan’a âşık olur, kısa süre içinde evlenirler. Bess’in yaşamı bir anda cennete döner, o güne dek tatmadığı aşkı ve cinselliği Jan ile paylaştıkça daha bağlanır kocasına. En büyük yeteneği olduğuna inandığı “inancı” günden güne kuvvetlenir. Sefiller’den alıntılarsak “Birisini sevmek, Tanrı’nın yüzünü görmek gibidir.” Bess Tanrı’ya şükreder, zaten onunla arasında geliştirdiği dil, hayatı boyunca sekteye uğramaz, en mutlu anından, en düşkün anına... Jan evden uzaklarda çalışırken, Bess onun eve dönmesi için yalvarır, isteği gerçekleşir ama bu dönüş, tabiatı itibariyle Tanrı’nın Bess’e yaptığı kötü bir şaka gibidir. Jan geçirdiği felçten dolayı yatalak kalmış, karısıyla ilişkisi tamamen sıfırlanmıştır, üstelik ayağa kalkamama ihtimali de çok yüksektir. Bess’in inancı o denli kuvvetlidir ki, tüm bu olanlardan kendini sorumlu tutar, suçluluk duygusunu Jan’a olan tutkularının arasında erittikçe akıl almaz kararlar vermeye başlar. Bir anda yakaladığı aşkı ve cinselliği öylesine ansızın kaybetmiştir ki, içgüdüleri mantığının önüne geçmeye başlar, zaten yaşadığı dünyada mantığa çok yer yoktur. Varolmanın tek gerçek kanıtı olarak Descartes’in iddia ettiği üzere “bilinç”i değil, “inanç”ı seçer, Jan’ı kurtarabileceğine inanır, bu uğurda kendini kurban etmesi gerekse bile... Jan, Bess’in tutkularının içini yiyip bitirdiğini fark edince, ondan başkalarıyla birlikte olmasını ve kendisine yaşadıklarını en ince ayrıntısına kadar anlatmasını ister. Bess’in kaybedecek bir şeyi kalmamıştır, eğer Jan’ı ayağa kaldıracaksa, her şey mübahtır.

Gerek uzun süresi (156 dakika) gerek de 7 ayrı bölüme ayrılmış senaryosuyla roman gibi bir film Breaking The Waves. Derin bir karakter analizi, izleyiciyi sersemleten çekim teknikleri, inanç-aşk-cinsellik ekseninde iddialı söylemleri olan karamsar bir roman... Her bölüm atlamalarında çalan müzikler dışında, filmde hiç dış ses kullanımı yok. İnsanın içini bu kadar acıtan bir dramda, ben buradayım diye bağıran müzikler (Bob Dylan, Deep Purple, Elton John...) yerleştiren Trier’in yapıtına ve kendine güvenini hissetmek mümkün. Omuz kamerası kullanımı, yönetmenin kariyeri boyunca kafasına taktığı nesneleri insan gözünden bakıyormuş gibi, hareketli, yapay ışık kullanmadan aktarma çabasının sonucu. Yerinde mekân seçimi ve olağanüstü bir Emily Watson oyunculuğuyla birleşince bu seçim, gözü aşırı yorması dışında olumlu okunuyor. Öylesine gri bir havası var ki öykünün, sanki her sahne Bess’in kişiliğini bütünlüyor. Biz onun hikâyesine gizlice dâhil oluyoruz, Bess kendini izleyen gözleri fark ettiğinde öyle bir bakış atıyor ki, kameradan kan damlıyor.

Suçluluk duygusu dedik, filmin merkezinde kendine yer bulan, patlama anlarından birisi bu. Bess, Jan’ın dönmesini dilediği ve Tanrı’nın onu cezalandırarak Jan’ı yatalak bıraktığını düşünüyor. Jan ise kadınının tutkularına yanıt veremediği için kendini suçluyor, onu başkalarıyla ilişkiye girmesi için ikna etmeye çalışıyor. Bess’den yaşadıklarını anlatmasını istemesi, kanımca filmin belaltına vurduğu an oluyor. Jan’ı düşünelim, Bess’in kendine olduğu kadar âşık değil ona, yönetmenin kurduğu inanç denkleminde yeri yok, ilk birliktelikleri haricinde hep edilgen konumda zaten. Yattığı yerden kurtulup Bess ile mutlu bir hayat sürme amacı yok, mevcudiyetini kabullenmiş durumda. Arzulanan, özlenen, kurtarılmayı beklenen bir figür gibi... Bu noktada Bess’den diledikleri izleyiciyi acıtmasına acıtıyor fakat inandırıcılık içermiyor. Jan belki de kendi istekleri için değil de, Bess’in kendinden başkasıyla olmayı kabullenemeyeceğini düşündüğü için böyle davranıyor, Trier’in Bess’e yoğunlaşmaktan diğer karakterlere pek yoğunlaşmadığı ortada. Kendisi de yarattığı kadın karakterden çok memnun olacak ki Dogville, Manderlay ve Dancer in the Dark’ta aynı formülden şaşmadı. Bu üç filmde de başroldeki kadın oyunculardan üst düzey performanslar aldı. Bütünleyici bir bakışla bu karakterlere yaklaştığımızda (Grace, Bess ve Selma) içlerindeki iyiliğin kurbanı olduklarını, hayatları önce tozpembe görünse de zamanla çıkmazların etraflarını sardığını, çaresizlik içinde düzene karşı savaştıklarını görürüz. Trier’in öyküleri ise hep akla gelebilecek en kötü sondan biraz daha kötü biter. Breaking The Waves’de ise yönetmenin inanca bakışı son kertede izleyiciyi sarsar. Bess, Jan’ın iyi olması yolunda kurban edilmiştir. Bess yatay konuma geçtiğinde Jan dikey konuma geçer. Film boyunca tutkuları ve inancı uğrunda acı çeken Bess, tamamıyla yok olduğunda aslında amacına da ulaşmıştır. İkinci defa Tanrı Bess’e kötü bir şaka yapar. Gerçekleşen dualar ve beklenmedik sonuçlar sinema ve edebiyatın yakın olduğu konulardır, Breaking the Waves’deki kötümser inançlı yönetmen dinin olmazsa olmazlığını kabullenmiş olsa da, sırtını güvensizliğe yaslar.
Sinemada oyuncuları oynatmanın yönetmenle ne kadar ilintili olduğuna önemli bir örnek teşkil ediyor Breaking The Waves. Emily Watson’un bu filmle parlaması iyi mi kötü mü oldu bilinmez, kariyerine zirveden başlayıp, sonrasında aynı başarıya bir daha ulaşamadı. Oscarlar’da Emily Watson’un hüzünlü yüzünün karşısında, en iyi kadın oyuncu için Coen mucizesi Fargo’nun her hareketiyle izleyicinin yüzünde bir tebessüm bırakan, karlı yollarda hamile haliyle dolaşan dedektif, Frances McDormand vardı. McDormand, Watson’u tecrübesinin de etkisiyle geçerek ödüle ulaştı. Fargo pek çok karakterden besleniyordu, oysa Breaking the Waves, Bess’in kalbinden bir parça gibiydi. Kendi çevresinin peygamberiydi Bess, Dogville’de daha belirgin olsa da Trier merkeze aldığı karakterlerine mesih özellikleri yüklemeyi pek seviyor. Bess’in “aşk” uğruna kurban edilişi, filmin sonunda gökyüzünde yankılanan çan sesiyle kurgulanınca, öykü tanıdık gelmiyor mu?

Breaking the Waves’e dair daha bir torba dolusu söz edilir fakat Dogville’e de yer ayırmak adına burada kesip, kısaca bu filmin sonrasından bahsedelim. Bu filmden sonra Riget projesinin ikinci bölümüyle televizyona dönüş yapan Trier, 1998’de o güne dek çektiği, Dogma kurallarına en sadık filmi Idioterne ile toplumsal yaşamı sorgular. Burjuvazinin yaşamından uzaklaşmak ve onunla dalga geçmek adına bilinçli bir şekilde aptalca davranmaya karar veren bir grup gencin öyküsünü anlatan film, cesur çekimleri ile epey ses getirir. Idioterne sonrasında yönetmen sonunda Altın Palmiye almayı başardığı müzikal filmi Dancer in the Dark (Karanlıkta Dans) ile Çek göçmeni Selma’nın (Björk) melodramını beyazperdeye taşır. Filmde Selma, oğlunun tedavi masraflarını karşılamak için bir fabrikada işe girer, kendisi de kör olmak üzeredir. Sırtındaki bu yüklerle ayakta kalmaya çalışırken, bir de cinayete karıştığında Selma iyi niyetinin kefaletini ödemeye başlar. Selma’nın yürek dağlayan hikâyesinin ardından 2003 yılında, sinopsisini üç yıl önce yazdığı, sinemanın anlatım yapılarını altüst ettiği filmi Dogville’e sıra gelmiştir.

Dogville (2003)

2009-06-25T04:38:00.000-07:00

Bir gün, Amerika’nın ıssız Dogville kasabasında bir silah sesi duyulur, ardına güzel bir kadın silüeti belirir. Bankta düşüncelere dalmış olan kasaba sakini Tom, kadını fark eder. Bu içe dönük çevrede bir yabancıya rastlamak pek olağan değildir. Kadının birilerinden kaçtığı aşikârdır, kasaba halkı çeşitli görevlerde onlara yardım etmesi karşılığında onu saklamayı kabul eder, artık yabancı bir kadından Dogville’in yeni gözdesi Grace’e dönüşmüştür. Alacağı ilk darbeye kadar insanlar Grace’e gülen yüzlerini göstermiş olsalar da, zaman içinde gerçekler su yüzüne çıkmaya başlar. Kimse göründüğü kadar kötü değildir, daima içerilerde bir yerde daha fazlası vardır.

Dogville, her filmiyle seyircilerini şaşkınlığa uğratan Lars von Trier’den bile beklenmeyecek ölçüde farklı bir filmdi. Biçimde Brechtiyen estetiğin temel öğelerinden epizodik anlatım, anlatıcı kullanımı ve yabancılaştırmayı (tiyatral ortam, çizimler, olmayan kapılar) sonuna kadar kullansa da senaryonun akışında izleyiciyi ana karakter Grace ile özdeşleştirmeye çalışırken kafa karıştırıyordu. Öyle ki, Grace’e yapılan tüm işkenceler, tecavüzler, haksızlıklar adeta seyirciye yapılıyordu. Trier’in bu dramatizasyondaki başarısını da zaten Breaking the Waves, Dancer in the Dark yahut Manderlay’ı izlemiş herkes fark etmiştir. Dogville’de senaryo ve oyunculuğun gücü, filmin biçimsel ayrıntılarının bir süre sonra fark edilmemesine yol açıyor. Dekorların arasında beliren ay ışığı, zemindeki tebeşirden canlanan köpeğin çığlıkları, filmin tüm yapaylığıyla alay edercesine sonda akan ve Amerika’nın öteki yüzüne ait olan fotoğraflar yönetmenin dehasına dair küçük örnekler. Tüm bunların ortasında ise Trier’in alışılageldik çıkmazlar içindeki kadın karakteri Grace... Peki, izleyenlerin bir kısmını (özellikle ABD’lileri) filmden nefret ettirip, diğer kesimi kendine hayran bırakan yönü nedir Dogville’in?
Grace, kasabaya ilk kabul edildiği zamanlarda rutine bağlanmış ve yoklukla mücadele eden halk için her şey tozpembedir. Genç kadın getirdiği farklılıklarla, verimli iş gücüyle, güzel yüzüyle kasabada yeni bir dönem açar. Çocuklar onu sever, kadınlarla sohbet eder, erkekler ise zaten ondan gözünü alamaz. Ne acıdır ki işlerin bu kadar iyi gitmesinin insanlarda yarattığı doyumsuzluk ve kadının kendilerine muhtaç olduğunu anlamalarının verdiği özgürlük zamanla insanların Grace’den daha fazlasını istemelerine yol açar. Çalışma saatlerinin arttırılmasıyla başlatılan değişim, onu herkesin faydalanmak için kullanacağı objeye dönüştürene kadar yavaşlamaz. Bunu sadece Amerika halkına indirgemek sadece kendini rahatlatmak olabilir. Söz konusu olan tüm insani duygulardır, Trier’in alegorisi evrensel ahlak normlarının bir kasabada tabi tutulduğu testin ta kendisidir. Aşırı dinci olması sebebiyle yönetmen, bu alegoride önceden Bess’i yaptığı gibi Grace’i de mesihleştirir. Onun kasabaya gelişi İsa’nın insanlığa gönderilişini resmeder. Süreç içerisinde Grace’e vurulan her tokat sonrasında öteki yanağını çevirmesi, maruz kaldığı şiddete pasifizmde çözüm bulmaya çalışması hem İsa figürüne hem de, belki de tüm filmin özetinin çıkarıldığı “kibir” odaklı konuşmada olduğu gibi, Grace’in aşırı bağışlayıcılığının yanlışlığına işaret eder. Grace’i Trier’in diğer kadınlarından ise son sekans ayırır. Kibirinin doğurduğu affetme duygusundan sıyrılır ve sahibi olduğu gücü kullanmaya karar verir. Schindler’in Listesi’nde güç mevzusuna yaklaşım “Öldürme yetisine sahip olmana rağmen öldürmüyorsan, güçlüsündür.” iken, Dogville’de şiddete direkt maruz kalan birey buna paralel düşünemez. Bu cezalandırmanın sebebi intikam mı düzeni sağlama isteği midir? Her ne kadar Dogville, Trier’in “Amerika: Fırsatlar Ülkesi” üçlemesinin ilk filmi olsa da, genel izleyici kitlesinin görüşü Dogville ve Manderlay’in ağır bir Amerikan toplumu eleştirisi olduğu yönündedir, Roger Ebert filmi Cannes’da izledikten sonra Trier’i olayları silahlara dayanarak çözmeye karar vermiş faşist bir Bush yandaşı olarak nitelemişti. Yönetmen siyasi bir film yapma fikrini reddettiğini iddia etse de, hem filmin çekildiği dönemdeki sıcak ABD – Irak savaşı, hem de üçlemede Amerika isminin geçmesi sonucu filmi politik olarak okumamak olanaksızdı. Nicole Kidman sırf bu politik tartışmalarda adını lekelememek adına, söz vermesine rağmen Manderlay’in kadrosundan ayrıldı.

Dogville’in kadrosu tam anlamıyla yıldızlar geçidiydi. Nicole Kidman donuk bakışları, hiçbir zaman abartıya kaçmayan oyunculuğu, her an kırılmaya namzet biblo edasıyla filmin etkisini ikiye katlıyordu. Filmin kasvetli havasını sette de estirmekte beis görmeyen Trier belki de bu sayede oyuncularından üst düzeyde gerçekçi performanslar alıyor. Sesiyle filme can veren John Hurt, filmde vicdanı, kimilerine göre savaş endüstrisini, simgeleyen otorite James Caan, idealist, pasif âşık Paul Bettany bu geçidin ilk olarak akla gelen öğeleri...

Günümüz sinema seyircisinin anaakım sinemanın beyin uyuşturucu öykülerine, son on dakikasındaki çözülme anlarıyla sonrasına hiçbir düşünce kırıntısı bırakmayan filmlerine alışmışken, Lars von Trier’in kitlelerde yarattığı buhrana şaşmamalı. Kendi hayatını sinemayla incelemeye çalışan, filmleri bir sanat eseri estetiğinden uzaklaştırmadan ( Dogma95 akımı bile buna dâhildir, yeni bir estetik yaratmak, biçim adına yapılmış bir deney olarak görülebilir, ne kadar başarısız olsa da...) son derece insani davranışları mercek altına alıyor. 7. sanatın sahnesinde, tek başına duruyor olmasının sebebi, diğerlerinden iyi olması değil, eşsiz olması. Danimarka’nın en ünlü yönetmeni olmasına rağmen kendi ülkesinden bile sinemasını örnek alan kimsenin çıkmaması bunu destekliyor.

Happy-Go-Lucky (2008)

2009-06-25T04:33:00.000-07:00

Poppy’nin iyilikler diyarı: Happy-Go-Lucky (2008)

Mutluluk daima yakınımızdadır, yakalamak için çoğu zaman elimizi uzatmak yeter.

George Sand

Daha çok sınıfsal ve sosyal içerikli dramları ve dönem filmleriyle tanıdığımız Mike Leigh’den, kürtaj hakkını 50’ler İngiltere’siyle birlikte tarihsel bir uzamda masaya yatırdığı Vera Drake (2004)’den beridir haber alınamamıştı. Leigh komedi yaptığında bile genelde bu iğneleyici mizahını kasvetli atmosferlerin içerisinden çıkarttığından, böylesine neşeli ve güleryüzlü görünen bir film fikri düşük çapta bir şaşkınlık yaratmıştı. Filmi izlemeden önce, içerisinde beklenmedik bir karakter dramının yatabileceğini düşünüyordum, oysa Happy-Go-Lucky sinirleri alınmış bir iyimserlik abidesi Poppy’nin hayatından yaşam sevgisi dolu bir kesit sunuyor. Poppy’nin neşesi değdiği yüzeylerin kimisini parlatıp ışıldatırken, kimilerinden geri sekiyor ve bu sekme sırasında iki taraf da kendi içlerine dönüp bir bakıyorlar. Poppy ile en sürtüşmeli ilişkiyi yaşayan ise sürüş dersleri aldığı Scott oluyor. Scott aynı zamanda yönetmenin Naked (1993) filminde Johnny’nin ağzından dökülen ve şeytanı simgeleyen “666” sayılarıyla ilgili kehanetler içeren tiradının bir benzerini sunarak iki film arasındaki karşıt bağları belirginleştiriyor. Dünyaya kızgın, kendine güvensiz Scott’un insanlara duyduğu öfke, Schopenhauer’den taşıdığı karamsar düşünceyi Darwin’ci bir yorumla dünyanın sonuna evrilten Johnny kadar destekli ve derin değil. Mike Leigh bir ropörtajında iki karakterin benzetilmesine yönelik soruyu, “Johnny hatta Brian neden bahsettiklerini çok iyi biliyorlar, fikirleri var, çevrelerini algılıyorlar. Scott’da ise bundan bahsetmek mümkün değil. O zihninin içindeki karmaşıklığı çözemediğinden, yüzeysel çıkarımlar yapmaya çalışıyor.” Naked ve Happy-Go-Lucky birlikte okunduğunda yönetmen için yaşamdaki karşıtlarıtların biraradalığına dair bir tez-antitez çalışması gibi adeta.

Kusurlu bir gülümsemeye gelen tepkiler..

Bir ilkokulda öğretmenlik yapmakta olan Poppy sık sık kız arkadaşlarıyla eğlenmeye giden, vaktinin çoğunu çevresindekilere ve kendi sosyal yaşantısına ayıran dışadönük bir genç kadındır. Hayatından yakaladığımız kesit içerisinde, ev arkadaşıyla, direksiyon dersleri aldığı Scott’la, birlikte flamenko derslerine gittiği öğretmen arkadaşıyla, öğrencileriyle, ailesinden insanlarla ve yolda rastladığı herhangi pek çok yabancıyla kurduğu ilişki üzerine izlenimler ediniriz. Poppy, insanlarla toplumsal statülerinden bağımsız, insan olma paydasından yola çıkarak bir iletişim kurar. İzlediği dinamik iletişim yönteminin gereksinim duyduğu özveriyi kendisi her an sağlayabildiği içinse çevresinde bu karşılığı tartmaya fazla gerek görmez. Terazinin kefeleri arasındaki denge bozulduğunda ise kimileri Poppy’nin yayılmacı mutluluğundan rahatsızlık duyarlar. Günlük hayatımızda herkesin her an Poppy gibi olması yahut öyle davranan birini kaldırabilmesi imkânsız gibi görünüyor. Aristo’nun “Kızgın olduğunuz her bir dakika için, altmış saniyelik mutluluğu kaçırırsınız.” sözünün cisimleşmiş hali gibi genç kadının yaşamı. Yine de Poppy’i dış uyaranlara kapalı, benmerkezcil bir karakter olarak düşünmemeli. Şiddet yanlısı öğrencisine yaklaşımı, sokakta yaşayan bir sarhoşla konuşma girişimi, kendisine patlayan kız kardeşi ve Scott’a verdiği tepkiler onun durumun farkına varabildiğinde ne kadar anlayışlı olduğunu da sergiliyor. Poppy toplamda kimi zaman hataları ve kusurlarıyla kabul edilmesi gereken bir iyilik meleği portresi çiziyor.

Karakter ustası Mike Leigh

Mike Leigh’in filmlerinin en ayrıksı özellikleri genelde oyunculuklarda ve onların yaratımında önemli pay sahibi oldukları karakter özelliklerinde göze çarpar. Ne Naked’daki Johnny, ne Vera Drake’deki Vera ne de Poppy’nin sıradan ve klişe olduklarını söyleyebiliriz. Tiyatro yönetmenliği de yapan yönetmenin oyuncularla ilişkisi ve film yapma pratiği oldukça yaratıcı ve detaylı. Karakterler üzerine oyuncularla uzun sürelerce tartışan, diyalogların büyük kısmını doğaçlamalar sonunda oturtan ve filmin üretim sürecine katılanlara direkt olaya müdahil olma şansı veren bir yöntemi var. Bu müdahil oluş elbette Leigh’in belirlediği genel akışın dışına taşmıyor, öyle olsa kendisinden auteur olarak bahsetmek mümkün olmazdı. Yalnız Happy-Go-Lucky’nin optimizmden beslenen bir durum komedisi olduğunu da göz önünde bulundurmak, Poppy’nin de belli bir yere kadar derinleşebildiğini söylemek gerek. Sürekli çevresine dönük, bir şeyleri değiştirmeye ve neşeli kılmaya çalışan Poppy’nin söyledikleri ve gösterdikleri dışında, kişiliğindeki kör noktalara dair bir bakış açımız yok. Hem o kendi içine dönmediği hem de bize onun uğradığı hiçbir değişim sezdirilmediği için olabilir bu. En beklendik öğe olabilecek aşk bile filme –Poppy’nin hayatına- son yarım saatte giriyor. Hayattaki neşeye olan arzusu bakımından, hedonist olarak adlandırabileceğimiz Poppy bu ilişkiden her ne kadar zevk alsa da, bize sonunda elvedayı kız arkadaşıyla bindiği kayıktan yapıyor. Filmin büyük kısmında kendini hissettiren kadınsı grup dayanışması, son kertede iyice belirginleşiyor. Happy-Go-Lucky insana önemli sırlar vermese de, sürekli kötülüğün uç noktalarında gezmeye alışmış sinema seyircisini, karşıt kutbun ucunda riskli bir yolculuğa davet ediyor, olabildiğince de bu buluşmanın hakkını veriyor.

Howard Hawks

2009-06-25T04:23:00.000-07:00

Sinemanın Köklerinden Çoksesli bir Fısıltı: Howard Hawks

Andrew Sarris’in “Amerikan Sineması: Yönetmenler ve Yönelimler (1929–1968)” adlı kitabında “Pantheon” diye adlandırdığı 14 usta yönetmenin arasındaki en renkli kişiliklerden birisidir Howard Hawks. Kitabın ele aldığı dönemin daha fazlasını kapsayan bir zaman dilimi boyunca pek çok klasikleşmiş film çeken Hawks’u Sarris “En az tanınan ve en az takdir edilen yetenekli Hollywood yönetmeni.” diye tanımlıyor. Bu anlamda Türkiye dâhilinde düşündüğünüzde, yönetmene dair kaleme alınmış tek bir türkçe referans kitabı, -çeviri dâhil- bulamayacağınızı belirtmek isterim. Aslında 1950’lerde Fransa’da Cahier du Cinema’cı eleştirmenlerin yönetmen dokunuşuna duyduğu ilginin kabarmasıyla birlikte yeniden keşfedilmeye başlayan yönetmenin incelenme düzlemi, dönemi içerisinde yeni bir boyut kazanmıştı. Hawks’a, o günlere dek bir sanatçıdan çok, orta sınıftan insanları güldürüp eğlendiren, keyif verici bir tür filmi yönetmeni olarak paye biçiliyordu. Andre Bazin, aynı dönemde Alfred Hitchcock için de benzer şekilde gelişen bu yeni dalga eleştirisi sürecine "Hitchcocko-Hawksians" lakabını uygun görmüştü. 1953’de Jacques Rivette “Howard Hawks’un Dehası” başlıklı makalesinde “...her çekiminin işlevsel güzelliği var, tıpkı boyun ya da bilek gibi. Çekimlerin pürüzsüz ardardalığı nabız atışlarını andırıyor. Tüm film ise; derin, esnek nefeslerle canlı tutulan güzel bir vücudu...” satırlarını yazarken, artık yönetmenin adı film eleştirilerinde sıkça geçmeye başlamıştı bile. Yine de genç Fransız eleştirmenlerle başlayan bu Hollywood’u tekrardan keşfetme çalışmalarının ardına, Hawks ile ilgili yapılan çalışmaların pek de devamı gelmedi. Bunun sebeblerinden biri, farklı türlere ait olan, ilk bakışta göze oldukça ayrıksı gelebilecek bir film yelpazesine sahip olması olabilir. Filmografisinde tatlı kaçık komedilere, macera filmlerine, westernlere, müzikallere, macera filmlerine, tarihi filmlere, kara film örneklerine rastlamak mümkündür. Yönetmenliğinden önce sahne donanımı ve senaryo yazarlığı yapan Hawks’un değişik katmanların ardına gizlediği bakış açısı film boyunca asla hayranı olan Tarantino’daki gibi pornografikleşmez. Genelde kilit durumların doğrudan verilip dramatize edilmediği, “saklı”ya olan merakı kamçılayan duygusal, zamansal ve mekânsal bir bilinmezlik serüveni söz konusudur filmlerinde. Film tarihçisi John Belton yönetmene dair yazmış olduğu bir yazısını şöyle bitiriyor, “ Hawks’ın üslubunun inceliği, eserlerinin en anlamlı özelliklerinden biridir, ama aynı zamanda bir sinemacı olarak yeteneklerinin yaygın kabul görmesi için önündeki en büyük engeldir.”

Hawks sinemaya 1910’da sessiz sinemanın ünlü aktörlerinden Douglas Fairbanks tarafından aranıp, modern bir set tasarlamak üzere işe alınmasıyla dâhil oldu. O günlerden sonra yaz tatillerinde film setlerinde çalışmaya başladı. I. Dünya Savaşı sırasında hava kuvvetlerinde uçuş eğitmenliği ve bunun ardına yarış arabalarında pilotluk ve tasarımcılık yaptı. Nihayetinde 1922 yılında Paramount’da senaristlik göreviyle işe başladı. Kariyerini 1970 yılında Rio Lobo filmiyle tamamladığını akla getirirsek, Hawks’un 50 yıla yayılan sinema serüveninin bu yeni doğmuş sanatın tekâmülüne tanık olduğunu fark edebiliriz. 1920’lerde sessiz filmlerle başlayan bu serüven, uzunca bir süre seslilerle, oradan sonra da renkli filmlerle sürmüştü. Bu süre zarfında “açık ara en iyisi, onunla karşılaştırılabilecek kimse yok” dediği Cary Grant ve “sahnede kuvveti, gücü, diğer herkesten daha çok hissettiriyor” dediği John Wayne gibi kült oyuncuları filmlerinde sık sık oynattı. Kariyeri boyunca yönetimde özgür olmak adına genelde bağımsız yapımcılık şirketleriyle çalışan Hawks, kimi filmlerinin prodüktörlüğünü de kendisi üstlendi. Filmlerinin senaryo aşamasına da sürekli katılım gösterdi, hatta bazı metinler üzerinde, modern Amerikan edebiyatının en etkili yazarlarından William Faulkner ile birlikte çalıştı. 1977’de öldüğünde hala 1928’de çektiği A Girl in Every Port’un John Wayne’li bir yeniden çevrimi üzerinde çalışıyordu.

Hawksçu dünyanın sacayağı mekânsal birliktelikle desteklenen erkek dayanışmasıdır. Genelde işleri (pilotlar, avcılar, balıkçılar vs.) vasıtasıyla birarada bulunan bireyler, öncelikle grubun sonra da kendilerinin menfaatleri doğrultusunda eyleme geçerler. Grup içindeki gerilim genelde bastırılmıştır, dışarıya verilen izlenim mükemmel uyumdur. Bu genelde kadınların ilgisini cezbeder fakat Peter Wollen’in deyimiyle “kapalılığını sımsıkı koruyan” gruba girmek için bir beceri ve cesaret sınavından geçmek gereklidir. Emile Durkheim’in grup yaşamını açıklarken kullandığı mekanik ve organik dayanışma gerekleri, Hawks’un filmlerinde göz hizasından alınan kalabalık kadrajlara siner. Çoğu filminde hep bir ağızdan şarkıların söylendiği parti sekansları bulunur. Öyle ki, 1941’de Michael Curtiz’in yönettiği efsanevi Casablanca filmi için düşünülen yönetmenlerden biriyken, bu filmi “müzikal-komedi” olarak tasavvur ettiğini söylemiştir. Bireylerin duygularını grupların ardına; ikilemleri, çelişkileri ise hep altını çizdiği, asıl amacı olarak dile getirdiği “eğlence”nin arkasına saklamıştır. Bu saklanmışlıkların ardında da o kaba saba, baskın eril özelliklerin kırılganlığına bağlanan, toplumsal cinsiyetin sorgulanışı önemli yer kaplar. Eşcinsellik, filmlerine inceden sirayet eder. Muhafazakâr ABD toplumunun ironisini Hitchcock ve Hawks’dan daha zekice yapan yönetmene rastlanmamıştır. Bu ironinin karşı kutbunu ise yönetmenin çalışmanın kutsallığına dayandırdığı kolektivist ideolojisi oluşturuyor. Hawks’un ölüme karşı takındığı umursamaz tavır, dünyevi meseleler söz konusu olduğunda, vahşi sayılabilecek bir hırsa dönüşür. Özellikle macera filmlerinde başkahramanlarının nihai amacı “başarıyı yakalamak”tır. Karakterlerin bu motivasyonları da geçmişlerinde yahut uzaklarında kalan yaşanmışlıklardan nasiplenir. Böylelikle temellendirdiği karakterleri ve hikâye de dış dünyadakinden olabildiğince aşkınlaşır. Hawks’un sözüyle toparlayalım: “Artık konu eskisi kadar anlam ifade etmiyor. Herkes her konuyu yirmi defa görmüştür. Görmedikleri ise karakterler ve onların bir diğeriyle ilişkileridir. Ben artık konuyu kafama çok takmıyorum.”

Kaynakça:

- Dünya Sinema Tarihi – Geoffrey Nowel Smith

- Sinemada Göstergeler ve Anlam – Peter Wollen

- www.imdb.com

- Howard Hawks – Jon Hopwood

Blood Simple (1984)

2009-06-25T04:15:00.000-07:00

Yönetmen: Ethan Coen & Joel Coen

Senarist: Ethan Coen & Joel Coen

Görüntü Yönetmeni: Barry Sonnenfeld

Oyuncular: John Getz, Frances McDormand, Dan Hedaya, M. Emmet Walsh

Müzik: Carter Burwell

Süre: 99 Dakika

'(¯`•._1985 Sundance Film Festivali Büyük Jüri Ödülü _.•´¯)'

Senaryo nerede başlar? Bir senarist kâğıda dökeceği öyküyü nerelerden beslenerek oluşturur? Ana kıstas olaylar mıdır? Karakterler mi? Mekânlar mı? Toplum meseleleri mi? Elbette göreceli kavramlardır bunlar. Bir auteur yönetmen genelde senaryosunu kendini rahatsız eden, duyarlı olduğu meselelerden alırken, Hollywood'da yüksek bütçeli bir film işine girişen bir senarist artık formülize edilmiş klişeler içinde sürprizler yaratarak, genel izleyici profilinin ilgisini kabartacak projeler üstünde çalışır. Meşhur bir senaristin dediğine göre ayağı yere sağlam basan sağlam karakterler yaratmak iyi bir senaryonun temeliymiş. İyi karakterler yaratırsak, su akar yolunu bulur misali onlar bizim için senaryoyu yazarlarmış. Bu filmde olan bu mu yoksa?Dört tane birbirinden garip karakterin oluşturuverdiği bir senaryo mu? Türkiye'de gösterilen adıyla Kansız" nam-ı diğer Blood Simple hem yönetmenlik, hem oyunculuk bakımından bundan fazlasını vaadediyor.

Hollywood sayesinde Dünya'nın adeta "suç şehri" olarak bellediği Teksas'ta bir bar işleten Marty(Dan Hedaya) karısı Abby'nin(Frances McDormand) kendisini aldattağından şüphelenmektedir. Karısını takip ettirmek için özel dedektif Visser'i(M. Emmet Walsh) görevlendirir. Takip sonucunda Visser, Abby'nin barda çalışan Ray(John Getz) ile birlikte olduğunu öğrenir. Olayı Marty'e ilettiğinde ise Marty 10.000$ karşılığında ikisini öldürmesini ister. Senaryonun tipik bir kara-film tadında başladığı ve ilerlediği bu evrede Visser planını kurar. Kartlarını çeker. Dört insan, farkındalıklarını tamamen yitirerek trajikomik olaylara karışıverirler.

Blood Simple bugünün Amerikan Bağımsız Sineması'nın kontağıdır desek çok abartmış olmayız. 80'lerin başında düşük bütçesiyle, müthiş iki zekâya dayanan senaryosuyla, kısıtlı ama kaliteli oyuncu kadrosuyla, sırf ayakta kalmayı değil kült sıfatını haketmeyi de başaran bir film çıktı Coen'lerden. Ardılları olan yönetmenleri, günümüz bağımsızlarını derinden etkiledi kardeşler. Avrupa filmlerine pek benzemeyen, Hollywood'dan eğrisi doğrusuyla pek çok şey öğrenen bunları kendi tarzlarında eriten kardeşlerden Joel Coen, Sam Raimi'nin asistanı olarak The Evil Dead'de kara mizahın tadını iyi almış olacak ki, ileride yaratacakları Coenesque (Kafka'ya saygılar) üslubu bu temel üzerine kuracaklardı. Filmlerindeki planların ne kadar ince elenip sık dokunduğunu dikkatli gözler hemen fark edecektir. '40lar ve '50lerde altın çağını yaşayan kara filmlerin '70 sonrası Neo-Noir denen devamı, türün biçemsel (planlar, atmosfer yaratımı, mekânlar...) yahut fikirsel (senaryo, karakter özellikleri...) özelliklerine odaklanır genelde. Yakın tarihte türün biçimselliğini en iyi ananları Blood Simple, Se7en, Lost Highway, Reservoir Dogs; fikirsel anlamda kara filmlerden yola çıkan filmlerin en başarılılarını ise Fargo, Brick, Cidade de Deus olarak sıralıyorum. Tamamen kişisel zevkler dâhilinde elbet...

Birazcık da filmin kendisinden bahsedelim. Bu kısım filmi izlememiş olanlar için keyif kaçırıcı nitelikte olabilir,
dikkat! Dedik ya güçlü karakterler, Frances McDormand’dan başlayalım. Fargo’daki müthiş oyunculuğuyla kariyenin zirvesine vuran, Oscar’ını alan, bu film sonrasında Joel Coen’le evlenen olan aktris öyle böyle bir femme fatale değil. Ingrid Bergman’ın tüm asaletini, çekiciliğini, gücünü çekip alın, ortada ne kaldıysa yahut kalmadıysa Abby karakteri işte öyle. Olanlardan tamamen habersiz, şaşkın ve saf bir şekilde sevdiği adamın kendini aldattığını düşünen, ama olayların sonucunu belirleyen isim. Zengin, kıskanç koca Marty tam bir kaybeden. Karısının kendini aldattığını öğrendikten sonra onu görmeye bile fırsatı olmuyor. Kurduğu hain planın zavallı kurbanı oluveriyor. Onu tanımak için kişiliğinin tek bir cümleye ihtiyaç duymadan izleyiciye müthiş bir şekilde çizildiği sekansı hatırlamakta fayda var. Marty Abby’nin kendisini aldattığını öğrendikten sonra barın arkasındaki bahçeye oturur, düşünceli ve sinir dolu bakışlarla etrafını keser. O arada gördüğü cayır cayır yanan öğütücü fırına gözleri takılır. İşçiler yakmak için içine bir şeyler dökmektedir. O anda öyle şiddetli bakar ki fırına, karısını ve Ray’i içine döküp yakmayı düşündüğü kesindir. Sonrasında Ray bu fırını delilleri yok etmek için kullanması da ironik. Fırın can almaz bu filmde, ama benzer bir alet olan odun kesme makinesinin Fargo’da kimleri imha ettiğinği hatırlayalım. Coen’lerin içinde kalmış sanırım. Gelgelelim Ray’e. Soğukkanlı, karizmatik ve acımasız bir moden kara film karakteri. Onun da sonu benzemiyor eskilerden Humprey Bogard’a, Cary Grant’e. Her şeyi anladığını sanarken aslında dönenlerden habersiz. Marty’i barda ölü bulup Abby’nin silahını orada görünce hemen düz mantıkla Abby’nin fedakârlık edip, kendisini korumak için kocasını vurduğunu tasarlıyor. Ne özgüven! İnsan zihninin çalıştığı düz mantığa ilginç bir örnek. Bunlara rağmen o da Abby’yi kıskanıyor, bir türlü iletişime geçip olayların aslını öğrenemiyor. En sağlam karakteri sona sakladım. Aklı fikri para olan, strateji dehası, ikiyüzlü dedektif Visser. Marty ile iki ceset üzerine anlaştıktan sonra sevgilileri öldürmez, resimlerini çeker, biraz kan lekesi ekleyip, ölü süsü vererek Marty’e götürür. Parasını alır, Marty’i öldürür. Bara geri döndüğünde Marty’i bulamaz, yaptığı hatanın farkına varır, artık herkesi öldürüp olayı temizlemelidir. İşler o kadar kolay olmaz...

Blood Simple’ın başarısı seyirciyi kendine çekme, rahatsız etme ve olaylara dâhil etmekteki ustalığından geliyor. Biz Tanrı Görüşü denebilecek o genel perspektiften her şeyi görüyor, biliyoruz. Karakterler iletişimsizlikleri ve beceriksizlikleriyle kısıtlı bir bakıştan izleyiciye saçma gelen işler yapıyorlar. Sahneye atılıverip yardım etmek istiyorsunuz aniden birisine. Ray elinde bezle saniyelerce kanları temizlemeye çalışırken, Marty’i canlı canlı mezara gömmeye çalışırken ya da Abby Visser ile evin farklı odalarında düelloya girişirken... Tüm bu sahnelerin geçtiği klostrofobik ortam, tek kelime etmeyen karakterler insanı geriyor da geriyor. Son kurşunla birlikte gelen çözülme anıyla, film kahkahalar eşliğinde sonlanıyor, ekran kararıyor, Coen devri başlıyor...

Dokuz (2002)

2009-06-25T04:14:00.000-07:00

Yönetmen: Ümit Ünal

Senarist: Ümit Ünal

Görüntü Yönetmeni: Aydın Sarıoğlu

Oyuncular: Ali Poyrazoğlu, Cezmi Baskın, Serra Yılmaz

Elif Pervane, Fikret Kuşkan, Ozan Güven, Rafa Radomisli

Müzik: ZeN

Süre: 91 Dakika

'(¯`•._2002 İstanbul Film Festivali En İyi Film Ödülü _.•´¯)'

'(¯`•._2002 İstanbul Film Festivali En İyi Kadın Oyuncu Ödülü_.•´¯)'

'(¯`•._2002 Ankara Film Festivali En İyi Erkek Oyuncu Ödülü _.•´¯)'

'(¯`•._2002 İstanbul Film Festivali En İyi Film Müziği Ödülü _.•´¯)'

“...ama çıt çıkmıyordu, en küçük uğultu bile duyulmuyordu. Makine böylesine sessiz çalıştığı için dikkatinizi çekmiyordu.” -Ceza Sömürgesi, F.Kafka

Amerikalı, Piyano Piyano Bacaksız, Teyzem gibi Türk Sineması’nın kalburüstü filmlerinin senaristi, Anlat İstanbul’un yönetmeni Ümit Ünal’ın tamamını dijital kamerayla çektiği ilk yönetmenlik denemesi olan deneysel filmi Dokuz ilk bakışta bir “katil kim” hikâyesini andırıyor. İstanbulun sıradan bir mahallesinde, sıradışı bir şekilde dolaşan saçları dik, arasıra kıyafetlerini çıkartıp dolaşan, yahudi olduğu sanılan Kirpi lakaplı kız birgün tecavüz edilmiş, üstüne üstlük kafası taşla ezilmiş bir şekilde ölü bulunuyor. Suçlunun saptanması için mahalleden cinayetle ilgisi olabileceği düşünülen altı kişi sorgu odasına alınıyor. Çapraz sorgulama saatlerinin ardından, sorgulayanların yanı sıra izleyici de mahallelinin “öteki” olarak garipsediği Kirpi’den çok daha şaşırtıcı olan geçmişine tanık oluyor. Suyun dibine hapsedilmiş hava kabarcıkları gibi olan gerçekler/yalanlar bir bir su yüzüne çıkıyor. Kime güvenileceği, kimden şüphelenileceği ise karakterlerle birlikte bir hesaplaşma sürecine giren seyirci için oldukça zorlaşıyor.

“Bir meczup, bir sokak köpeği kız, ölmüşse ölmüş ne yapalım? Her gün sinek gibi ölüyorlar.” Sorguda bu sözler geleneksel ev hanımı Saliha(Serra Yılmaz)’nın ağzından çıkanlar. Başlarda sadece oğlunu koruyup kolluyormuş izlenimi veren anne, tanıdıkça çevresindeki herkesten nefret eden, önyargılı, insanları sürekli etiketleyip dost-düşman belleyen, acımasız bir iftiracıya dönüyor. Hani şu hiçbir şey görmeyen, sürekli duyduklarıyla beslenen, kafasındaki tilkileri kurgulayıp anlatanlardan, “miş-mış”ların insanı Saliha Hanım. Sorgu odasındaki bir diğer mahalle sakini Tunç(Fikret Kuşkan). Alışıldık bir milliyetçi mahalle delikanlısı, biraz kabadayı ama kötü niyetli değil. Eğitimsiz ve yer yer işlediği küçük suçlar olsa da bunlara Her Şey Çok Güzel Olacak’taki Altan kıvamında yaklaşan, hayata bir yerlerinden tutunmaya çalışan, şimdiye kadar bunu pek başaramamış, Saliha Hanım’ın oğlu Kaya ile sıkı dost olan bir genç. Mahallenin en etkileyici karakteri olan kırtasiye dükkânı sahibi eski solcu Salim(Cezmi Baskın) hayatın sillesini yemiş, yenilgiyi kabullenmiş durumda. Kendi düşüncelerinin evrimini eskiden kitapçı, şimdi ise kırtasiyeci olması ile simgeliyor. Geçmişi politik sancıların yanı sıra, duygusal yıkımlara da sahne olmuş Salim, masasında Buddha heykelciğiyle, ileteşebileceği kimse kalmamış birisi, yalnız ve yorgun. Hapishanelere, sorgulamalara alıştığından, varolmanın tadını çoktan unuttuğundan, soğukkanlı ve donuk bir şekilde yanıtlıyor soruları. İki çocuk babası, fotoğrafçı Firuz(Ali Poyrazoğlu) filmin jokeri belki de. Yerinde duramayan, tedirgin ve korkmuş kişiliği onu suçlu-suçsuz ikileminin zıt uçlarında konumlandırıyor. Sürekli değiştirdiği ifadelerinin yanı sıra, Kirpi'ye ve diğer insanlara yaklaşımındaki iyimserlik, karakterini karmaşıklaştırıyor. Zaman içerisinde, cinayetle ilgisini bile unutturacak, herkesten sakladığı seçimleri fark edildikçe, Ozon’un Swimming Pool’unun afişi akla geliyor. “Yüzeyde, her şey sakindir.” Biraz derinde neler olup bittiği ise muamma... Sahneye çıkan beşinci sanık olan Amerikalı(Rafa Radomisli), Steppenwolf’un “Born to be Wild” parçasını dillendirerek takdir toplayan, Kirpi ile dışlanmışlık açısından paralellik taşıyan, mahallenin kimi zaman akıl danışılan, ermiş olduğu düşünülen evsizi. 13 yıl Amerika’da yaşadıktan sonra annesinin hastalığı üzerine ülkesine dönen bir Türk aslında, fakat annesini gelir gelmez kaybetmiş, bir daha da geri dönmemiş. Deli damgası vurulan yaşlı adam, dört ya da beş köpeğiyle hayatını sürdürüyor. Sorgu odasına bir haftadır ortalarda olmadığından ötürü gecikmeli dâhil olan, Saliha Hanım’ın oğlu Kaya(Ozan Güven) ise nişanlanıp vazgeçmiş, annesinin himayesinde, son zamanlarda farklılaşmış olsa da içten içe çocuksu bir karakter. Tunç’un en iyi arkadaşı, bir aralar Salim’in yanına takılıp, kitap okuma alışkanlığı edinmiş olsa annesinin baskısıyla bırakan bir genç. Herkes kadar onun da sırları var, sorgusu başlayana kadar izleyicide en çok şüphe duygusu oluşturanlardan...

Senaryo bu (anti)kahramanların sırtında yükseliyor işte. Türkiye’den kesitler, bir mahalle içine sıkışmış karakterlere indirgeniyor. Tam bir millet analizi değil elbet söz konusu fakat sürekli “Ben bu adamı tanıyorum.” diyebileceğimiz bireyler var kadrajda. Az karakter, tek mekân, bol diyalog/monolog ve sanıklarının direkt olarak gözünün içine doğrultulmuş dijital kameranın etkisiyle perdede gördüklerimizle içli dışlı olmamak zor görünüyor. Sorgu odası dışında çekilen tek-tük planlarda Kirpi’nin olduklarının takip eden birisinin bakışıyla, Firuz’un yaptığı âlem görüntülerinin ise direkt el kamerasından aktarılması yerinde seçimler yönetmen açısından. Tek mekânda çekilen, türün başyapıtlarından 12 Angry Men’in müthiş sürükleyicilikle ulaştığı başarıya meydan okumak epey zor tabiki. Görsel bir sanat olan sinemayı, görsellikten hiç faydalanmadan sunduğunuzda izleyici için filme tutunmak epey zorlaşır. 12 Angry Men’in zekice yazılmış incelikli senaryosu, oyuncu kalitesi, çok da hızlı kurgu oyunlarına gerek duymadan seyirciyi tetikte tutuyordu. Ümit Ünal işi şansa bırakmamak için üzerinde çok çalışıldığı belli olan dinamik bir kurgu anlayışı benimsemiş. Kısa ve net cümleler, sık sık kesmeler ve bir sohbet ortamı yaratılmış şekilde montajlanan replikler filmin destek noktalarından birini oluşturmuş.

Radikal’den Murat Özer 19.11.2002 tarihli yazısında Dokuz’un sosyal boyutunu şöyle irdeliyor;

QUOTE

Mahalle sakinlerinin kimliğinde tüm bir Türkiye'nin mercek altına yatırıldığı '9', ülkenin yakın tarihiyle bugünü arasındaki köprünün resmini de çizmeyi deniyor. Bunu yaparken eleştirel bir yaklaşımın yakınında duran yönetmen Ünal, kişilerden yola çıkarak sınıflar arasında geziniyor ve onların 'duruşları'na saplıyor oklarını. Sorgulananların tavrı kadar sorgulayanı da eleştiriyor film. Genel anlamda 'devlet' kavramıyla karşılığını bulan bu unsur, yönetilenin her türlü çırpınışına karşın, 'kendi doğrusu'nu belirliyor ve onu dikte ettirmekten geri durmuyor. Kişilerin (ya da sınıfların) doğrular ya da yalanlarla çizdikleri çerçeve, onun gözünde herhangi bir 'değer' taşımıyor, dahası bunu bir 'araç' olarak kullanmayı tercih ediyor.

Çizilen Türkiye’de bir şeyler çarpıtılmış geliyor yalnız. Zaten bir Amerikalı karakteri var, bunun yanında Kirpi de yabancı, Yahudi. Yahudi öldürülüyor, Amerikalı kulübede yaşıyor. Toplumu bireylere indirgerseniz, genel iradeyi de bireylerin davranışları, sözlerinde tutturduğunuz formülle anlatmanız beklenir, bu kadar az karakteriniz de varsa elinizde titiz olunmalı. Türk insanı her ne kadar milliyetçi özellikleriyle ön plana çıksa da, ülke dışında, bir Amerika, Almanya, Fransa gibi “ırk” ayrımı, kendinden olmayanı sömürme, yok etme politikası pek gütmez. Hele ki bir Yahudiyi, Amerika görmüş başka bir Türk'ü? Eğer alt metinde verilmek istenen buysa bir yanlışlık var, eleştiri getirilecek hedefler daha hayattan olmalı, kızın kolyesi filmde önemli bir simge, fakat sosyolojik tespit için mi kullanılmış, cinayeti (izleyici açısından) açıklığa kavuşturan bir Hitchcock’çu obje olarak mı tartışılır. Firuz ise sorgunun son demlerinde “Bu hikâyeyi, yeni baştan başka türlü anlatayım, nasıl olsa bu hikâye nereye çekersem oraya gider. Bir daha anlatayım, katil ben çıkayım.” derken, çarpıtılmış gerçeklere yapılan vurgu, halkın bilinciyle kendi istekleri doğrultusunda yap-boz oynayan bir üst-bilince işaret ediyor. Bir cinayetten yola çıkarak, ülke tarihinde örtbas edilmiş diğer cinayetlerin sebeplerini, suçlularını, mağdurlarını sorguluyor. Kapıya çarpınca numarasının 6’dan 9’a dönmesiyle, gerçeklerin ne kadar kolay tersyüz edilebileceğini, ilk bakışta görünenle aslolanın farkının ayırt edilmesinin güçlüğünü anlatan Ümit Ünal ise usta işi kotarılmış finali ile Türk Sineması’nın en farklı filmlerinden birine imza atıp, bunda da oldukça başarılı oluyor.

Biraz da filmin finaline dair konuşmakta fayda var, buradan sonrası filmi izlemeyenler için tat kaçırıcı bilgiler içerir;

Sorgu esnasında tenis topu gibi oradan oraya yön değiştiren hikâyede herkesten şüheleniliyor. Tunç’un önceden sabıkası olmuş, sürekli turistlerle birlikte olmaya çalışan bir genç. Kıza da tecavüz edildiğine göre, Tunç ile bir tartışma yaşamış olması, bunun üstüne kıza sinirlenip, tecavüz ettikten sonra öldürmesi olası. Olay gecesi Firuz’la olduğunu iddia eder, fakat ifadeleri birbirini tam tutmaz. Firuz’la birlikte suçu eli kanlı gördüğü Amerikalı’ya atar, onun da köpeği öldürülmüştür. Saliha Hanım ise oğlu hariç herkesi suçlar, katil damgası vurur. Kaya geldikten sonra, o da olayı kendince yoğurup Salim’in kızın kafasını Buddha heykeliyle ezip öldürdüğünü söyler. Olayların çözümsüzlüğe gittiği sırada kamera ortaya çıkar. Kayıtlarda Salim, Tunç, Kaya’nın olay gecesi yaptığı âlem vardır. Firuz ve Kaya’nın saklı ilişkisi ortaya çıkar, Tunç ve yoldan geçen Kirpi de bir geceliğine katılmıştır onlara. Kız biraz geçince oradan kaçar, Kaya peşinden gider. Tunç ise Firuz’u bıçaklar. Eldeki hikâye en inanılır haliyle bu kadardır. Hala herkesin katil olma ihtimali olmasına karşın en yakın isim olan Kaya (kızla oradan çıkıp giden olduğundan) adaletin sihirli değneğiyle ki işkence ve dayak denmesi de uygun, parmaklıkların arkasına yollanır. Düğüm ise Firuz’un karakoldan çıkarken merdivenlerde bulduğu kolye ile çözülüverir. Kızı sanıklardan hiçbiri öldürmemiştir, kızın ölümü karakolda gerçekleşmiştir. Zaten cesedini bulan tanık da kolyeyi hatırlamamaktadır. Sahi, bunca kişi saatlerce sorgulanırken neden cesedi bulana hiçbir şey sorulmaz? Zaten kaset kaydı baştan beri eldedir, sanıklar hesaplanmıştır. Bundan ötesi bir “suçu yıkma” serüvenidir, en yıkılabilir olana, en az şüphe çekecek olana. Artık ne doğrusu, ne de yanlışı kalmış Firuz, bulduğu kolyeyi anlamlandıramaz bile, belki de yaptığı “ayıp” açığa çıkmasın diye görmemezlikten gelir yapılanı. Her ne kadar zamanında Salim’i kameraya çekmeye çalışırken “Çekeyim işte, yarına kalır.” demiş olsa da, o geceden sonra Salim’in cevabıyla o da yüzleşecektir. “Ne yarını? Yarın mı kalmış...”

Funny Games (1997)

2009-06-25T04:11:00.001-07:00

Film başlıyor! Henüz ne alacalı yazılar var, ne bir jenerik. Fonda bir opera, metrelerce uzakta arkasına teknesi bağlanmış bir arabaya takılır kamera... Björling, Suliotis ve Tebaldi... Doğru cevap Tebaldi, operayı seslendiren tenörün adı. Sorma sırası annede. Gigli’den sordu ama hangisi acaba? Ailemizin tatile giderken yolda oynadığı entelektüel “opera sanatçısını bilme oyunu”yla, dinlendirici ezgilerle perde açılıyor. Arka koltukta biricik çocukları, köpekleri, tekneleri, tatil ve parti planlarıyla ideal aile görüntüsü çiziliyor. O anda ekranda filmin adı kırmızı, kalın, çirkin bir yazıyla ekranı kaplıyor, telli çalgıları bastıran John Zorn’un kulak tırmalayıcı heavy metal parçası seyirciyi silkeliyor, olacaklara hazırlıyor. Zaten bir türlü ısınamadık aileye, kamera o kadar uzaktan alıyor ki görüntüyü, tam aileyi tanıma aşamasındayken bulutlara yükseliyoruz. Bir filme bu kadar kötü başlanabilinir. Genelde filmler ferah başlar, izleyiciyi içine çeker, karakterleri tanıtır, yavaşça konuya girilir, olumsuzluklar başgösterir, mücadele başlar, sorunlar çözülür ve son... Oysa gerçekte böyle midir? Av olduğundan haberi olmayan hayvanların çekime alındığı belgeseller vardır ya hani, bu da bir belgesel, aynı zamanda kurgusal, taraflı olduğu ise su götürmez. Christoffer Boe’nin Reconstruction’undan alıntılarsak “Bu sadece kurgu, ama acı veriyor.”, zaten Paul de vakti gelince doğrular “Kurgu gerçektir.”

Orta-üst sınıfa dâhil olan ailemiz, tatillerini geçirmek için göl kıyısındaki yazlıklarına giderler. Anna (Susanne Lothar) ve Georg (Ulrich Mühe) çocukları Schorschi ile sorunsuz bir yaşam sürmektedir. Kendilerine biraz tuhaf davranan komşularıyla konuşup tatil için geldikleri yazlık eve yerleşmeye başlarlar. Baba ve oğul tekneyle ilgilenirken, yumurta istemek için eve gelen ve komşu olduğunu iddia eden Peter (Frank Giering) kendisine verilen yumurtaları iki kez düşürüp kırar. Anna’yı durum biraz sinirlendirir, fakat sineye çeker. Ardından gelen Paul (Arno Frisch) ise daha rahatsız edicidir. Evdeki golf sopasını kullanmayı rica eden Paul ile birlikte Anna da evdeki gençlerin varlığından rahatsız olmaya başlar. Kocasına şikâyet ederek gitmelerini ister. Eve Georg’un da gelmesinden sonra gittikçe alevlenen tartışma Peter ve Paul’un aile üyelerine oynayacakları sadist oyunların başlangıcı olur.

Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin (The Piano Teacher, Code Unknown, Benny’s Video, Cache) Cache’den sonra en geniş kitlelere eriştiği, bünyelerde en çok hasar bıraktığı, tartışmalara konu olduğu filmi Funny Games. Kendi anlatım dilini oluşturmuş, bireysel ve kibirli filmler çeken, hedef tahtasına her daim burjuvazi, iletişimsizlik, medya eleştirisi ve önyargıları yerleştirmeyi görev bilmiş sinemayla felsefeyi harmanlayan bir yönetmenin bu filmini bu kadar popüler yapan nedir? Herkesin karşısına oturup, iyi vakit geçirip, başkalarına tavsiye edebileceği türden bir film değil çünkü. Bu noktada Haneke’nin hata olarak da okunması mümkün seçimi giriyor devreye. Filmin konusunu kısaca okuduğunuzda, iki sadist gencin bir grup insanı çeşitli oyunlarla işkencelere tutması korku sinemasının en klişe örneklerinden birisidir. Texas Chainsaw Massacre veya Scream serisi tadında bir gece yarısı filmi midir peki Funny Games? Aksine şiddet filmlerinin ağır bir şekilde eleştirilmesi filmin sac ayaklarından birini oluşturur. Gelelim kimilerinin hata olarak yorumladığı noktaya; “Şiddet filmlerinin eleştirisini yapmak için bir şiddet filmi yapmak ne derece adildir?” Funny Games’te Hollywood’un formülünden çıkma şiddet filmlerin kullandıkları teknikler tersyüz edilir, şiddet taklit edilmez seyirciye yaşatılır. Wim Wenders’ın The End of Violence filmi, fikir olarak ayakları yere sağlam basan bir yapım olsa da şiddeti hiç göstermeden, seyirci ile empati kurma kısmında sıkıntı çekmiştir. Peki diğer “şiddet” eleştirisi yapan filmler? Pek çok açıdan Funny Games’den üstün bir film olan Clockwork Orange ve Natural Born Killers eleştirdikleri sistemin çarklarını öylesine kullanmışlardır ki anlatmaya çalıştıkları fikirleri seyircide uyandırmaları mümkün olmamıştır. Söylenecek sözlerini daha estetik yollarla ifade eden bu filmler seyirciyi yıkarak ve sıkarak düşündürmek yerine, gözalıcı atmosferler, ikon karakterler yaratarak seyirciyi kendilerine bağlayan sürükleyici bir anlatı yapısını tercih etmişlerdir. Çünkü öyle bir atmosferde kurulur ki planlar izleyicide “haz” duygusu uyandırır tecavüz ve cinayetler. Belki bu paradoksal anlatımlarıdır onları farklı kılan da...

Benny’s Video’nun insani değerlerden elini eteğini çekmiş, iletişim anlamında tamamen yalıtılmış, perdelerini açmayıp bir kamera aracılığıyla sokağı seyreden, varlıklı bir ailenin çocuğu olan 14 yaşındaki Benny’i düşünün. Domuzları öldürdüğü küçük silahla yeni tanıştığı kız arkadaşının canına kıyan Benny’i... O zaman Benny için bu bir deneydi. Sürekli gördüğü şiddet manzaraları karşısında harekete geçmeye, insanoğlunun güçlü dürtülerinden birisi olan “bir kere deneme”ye karar vermişti. O gün Benny’i canlandıran Arno Frisch 5 yıl sonra soğukkanlılığından hiçbir ödün vermeden bir seri katil olarak iş başında. Öldürmeyi seviyor, Georg “Neden?” diye sorduğunda ise “Neden olmasın?” cevabını verecek kadar bireysel, izole bir yaşam sürüyor. Anna’ya gelince, Susanna Lothar sinema oyunculuğu namına önemli bir tebriği hakediyor. Film boyu ilerleyen fiziksel ve zihinsel anlamda aşağılayıcı “şiddet” Anna’nın adım adım yüz ifadesinden veriliyor. Sonlara yaklaştıkça kameranın Anna’nın yüzüne yaptığı yakın çekim planlar tüm insani ve ailevi değerlerini yitirmiş bir kadının portresini sunuyor. Ulrich Muhe ve Frank Giering de ekonomik ve inandırıcı oyunlarıyla filme katkı sağlıyor. Böylesine söyleyecek şeyleri olan, iddialı filmlerde derinlemesine karakter analizleri yapmak mümkündür. Haneke filminde buna izin vermiyor. Verse de üzerine bizim bir şey koyamayacağımız, katı kurallar dâhilinde yapıyor işini. İzlediğimiz beş insanın ne geçmişi, ne de hayatta kalanların geleceğine dair bir bilgimiz yok. Örneğin; iki sadist gencin bu işkenceleri neden yaptıkları filmin en büyük gizemi. Georg kendilerine uygulanan saldırının sebebini sorduğunda, Paul; arkadaşının babasının kendisini terk ettiğinden, esrarkeş kardeşlerinden bahseder sonra vazgeçer, aşırı zenginlikten düştüğü boşluktan olduğunu anlatır. Sürekli hikâyeyi karıştırarak, Georg’a ve izleyiciye tatmin ve rasyonelleşme fırsatı tanımaz. Bilinen tek şey, yaptıkları işkencelerin bu aileye özgü olmadığıdır. Georg ve Anna evlerine giderken, yolda komşularının evinin önünden geçerler. O sırada komşuları tuhaf davranışlar sergiler, bahçede yine anne baba ve iki tane genç bulunmaktadır. Neden orada olduklarını, ne yaptıklarını o an anlayamazlar, iki genci akraba falan diye düşünürler. Sorma ihtiyacı da hissetmezler, filmin alt metinlerinden birisi ise işte bu iletişimsizliktir. Umursamadan geçtikleri komşularının akıbeti ile kendi gelecekleri benzer olacaktır. Hatta gençlerin, onların akrabasıymış gibi yapıp yumurta isteyecekleri üçüncü ailenin de... Karamsar bir akış...

Kıyafetler, geyik muhabbetleri ve objelerin, karakter çizimi ve öykü gidişatına önemli etkisi var. Gerilim filmleri genelde karanlık ortamlarda, korkuyu sembolize eden koyu renk tonlarda çekilir. Filmde olaylar öğleden sonra yeşilliklerin arasında, aydınlık havada başlıyor, iki saldırganın kıyafetleri ise yaptıklarıyla alay edercesine bembeyaz, diğer katillere gönderme yapan eldivenleri bile... Sonunda yaptıkları Kelvin tartışması onları kültürlü ve soğukkanlı kılıyor. Birbirleriyle sohbet ederken kullandıkları ahmakça sohbetlere sebep olan “şişko” dışında “Beavis-Butthead” ve “Tom-Jerry” aşırı karikatürize edilmiş pop/tüketim kültürü ikonlarının yansıması. Haneke her zaman olduğu gibi medya eleştirisini ihmal etmiyor. Belki her akşam televizyonda -kurgu veya gerçek fark etmez- birbirini öldürenleri izleyen Schorschi bilinçaltındaki bilgiler ışığında Paul’den kaçıp bir eve saklandığında, bir silah bulup onu Paul’e ateşlemeyi düşünebiliyor. Ne durumda olursa olsun bir çocuğun aklı nasıl bu kadar öldürmeye yatkın olabilir? Çocuğun öldürüldüğü sahnenin öncesinde Peter’in izlediği yıkım odaklı tsunami görüntüleri, araba yarışındaki kaza anı, şiddetin müşteri odaklı pazarlanmasına işaret ediyor. O sırada Paul odadan çıkıyor kamera onu takip ediyor ve kırılma noktası... Schorschi’nin kanları televizyonu kaplıyor bir sonraki sekansta. Araba yarışı devam ediyor. Şiddetin bireylere sindirilmesi sonucunda ve belki de o anlık dolmuşlukla vuruyor Peter çocuğu. Biz ölüme tanık olamıyoruz. Gerilim filmlerinin en büyük kozlarından olan ölüm sahnesini Haneke izleyiciye göstermiyor bile, onun yerine Paul’un sandviç hazırlamasını seyrediyoruz. (Gençlerin Anna'yı zorla soyundurdukları anda kamera Anna'ya hiç dönmez, filmin en zekice tercihlerinden birisi budur.) Ani ölüm sebebiyle telaşlanan gençler evi terkediyor, kamera yine anne babaya çok uzak. İfadelerini, hislerini içimizde yaşayamıyoruz. Hollywood’un temel taşı olan “özdeşleşme”ye ters düşüyor bu durum. İşte bu noktada tüketici konumunda olan izleyiciler oklara hedef durumda. Haneke’nin buradaki hatası izleyiciyi eleştirirken kendi sahnelediği acımasız şiddeti bir an için unutması... Metalik araba yarışı seslerine biraz daha katlandıktan sonra Anna televizyonu kapatıyor. Şu an her şey bitmiş olabilir, anne ve baba kurtulabilir. Ama Paul’un de dediği gibi “Bu hiç de cesur bir davranış değil! Uzun metraj için yetmez.” Film devam ediyor.

Anna ve Georg için çizilen hayata neler dâhil peki? Çocukları, köpekleri, tekneleri, golf takımları, yazlıkları... Bunlar hep ideal “mutluluk” kavramının bileşenleri tipik bir aile için, fakat ne yazıkki ya sahip olduklarını kaybediyorlar, ya da sahip oldukları yokoluşlarının sebebi oluyor. Georg’un bacağını Paul, pahalı golf sopasıyla kırıyor, Anna’nın ölümü ise tekneden düşerek... Bunun dışında aile hakkında net bilgiler verilmiyor. Haneke’nin takıntı haline getirdiği burjuva eleştirisi, bu filmde çok yer bulmuyor kendine. Çünkü işkenceler esnasında aileyi suçlamak imkânsız. İlk tokat Georg’dan gelmiş olabilir ama bu davranışın yapılanları meşrulaştırması söz konusu değil. Herhangi bir filmde olduğu gibi bu filmde de seyirci suçsuzsların tarafında. Ne zaman kurtulacaklar, nasıl kaçacaklar diye beklerken Paul kameraya dönüp izleyicileri de odaya dâhil ediyor, oda daralıveriyor. “Ne düşünüyorsunuz? Sizce şansları var mı? Onlardan yanasınız, değil mi?” Nasıl olması beklenebilir ki, kör göze parmak bir konuşma, Haneke’nin yer yer başarıyla uyguladığı fakat bazen yerinde kullanmadığını düşündüğüm kibirli bir sorgulama... Oysa meşhur kumandayla geriye sarma sahnesindeki kurgu oyunu filmin akışı ve amacı dâhilinde düşünüldüğünde akıllıca ve çarpıcıdır. Paul’un Anna’ya bir şeyler anlattığı sırada Anna birden tüfeğe sarılıp Peter’i öldürür. Paul ise elinden tüfeği alıp kumandayı aramaya koyulur, geriye alma düğmesine bastığı gibi olaylar başa sarılır. Silahı almaya yeltendiği anda Anna’nın tüfeği almasına izin vermez, Anna’yı cezalandırmak için ise Georg’u vurur. Pesimizmin doruklarındaki bu sahne içerik itibariyle ağırdır, hazmedilmesi zordur. İzleyici konumundaki “biz”in tüm umutlarını ve intikam duygularını yerle bir eder. Peter’in öldürüldüğü anda ister istemez bir rahatlama duygusu oluşur. Oysa ölüme sevinmenin yarattığı sevinci, katı bir vicdan sorgulamasına çevirir yönetmen. Yine izleyicideki özdeşleşmeyi, filmle bağı koparan anlardan birisi sayılabilecek bu gerçeküstü kurgu “mainstream” sinemaya göndermelerden birisidir. O filmlerde iyiler daima bir yolunu bulup kazanır, fakat izlediğimiz 100 dakika içinde buna yer yok. Haneke şok üstüne şok ile seyirciden uslanmasını, cinayetleri kabullenmesini ister. Gençler çocuğu öldürdükten sonra evden kaçınca Anna ile Georg’un ne yapacağını bilmez bir şekilde kurtulma yollarını aradığı anda bile, tüm açık kapılar kapanır. İkisinden de hiçbir mantıklı ve zekice bir hamle gelmez. Dakikalarca evdeki ıslanmış telefonu kurutmaya çalışırlar, hangi kapıdan çıkacaklarını düşünürler. Anna evden kaçıp yardım aramaya çıktığında bile bir şekilde yakalanır. İşkence henüz bitmemiştir. Hala uslanmayan izleyiciyi son darbeyle nakavt etme zamanı gelmiştir. Filmin başında dikkatli bir polisiye izleyicisinin gözünden kaçmayacak bir sahnede, baba ve oğlu tekneyi hazırlarken tekneye düşen bıçağın ileride karşımıza çıkacağı gün gibi açıktır. İki genç Annayı bağlayıp tekneyle açıldıklarında, Anna bıçağı fark eder, iplerini kesmeye çalışır. “Hadi Anna!” iç sesleri eşliğinde geçiveren sekansta gayet donuk ve alaycı bir şekilde Paul bıçağı alır, Anna’yı suya bırakır.

Funny Games merkezine koyduğu temaları izleyiciye soğuk bir dille, film estetiğinden nasibini almamış bir şekilde alttan alttan veriyor. Pek denenmemiş yapılarda, kendine özgü temellerin üzerine oturtuyor yapıtını. “Nedensiz şiddet”in nedenlerini aramıyor, kavramı olduğu gibi kabullenip etrafında dolaşıyor. Sorular soruyor, yanıt vermiyor. İyimser insanların hayatın tozpembeliğinde gözünden kaçanları, son derece karamsar bir zihinden çıkan düşünce tohumlarıyla ekip biçiyor. Film bittiğinde ne tohum kalıyor ne de tarla...

Au revoir, les enfants (1987)

2009-06-25T04:06:00.000-07:00

Savaş; korku ve sefaletten başka bir şey veremez. Yakar, yıkar, öldürür, yok eder. — Nazım Hikmet

II. Dünya Savaşı’na dair filmler... İçinde objektif tavır takınmayı becerebilmiş, ideolojik kaygılardan sıyrılmış kaliteli örnekler bulunsa da, duygu sömürüsü ve ajitasyona dayanarak propaganda yapmaya soyunan filmleri fazlaca barındırdığından, sinemada neredeyse bir alt-tür haline gelen bu filmlere mesafeli yaklaşmak sinemasever açısından faydalıdır. Etkileyici bir savaş draması yerine, politik kaygılarla güç odaklarının finanse ettiği, geçmişi çarpıtan filmlerle karşılaşmak pek olasıdır. Yanlış anlaşılmasın, türü “belgesel” ilan etmedikçe hiçbir sinema yapıtının gerçekleri olduğu gibi aktarma zorunluluğu yoktur, zaten bu “kurgu” kelimesinin köküne terstir. Eğer ortada yaratılmış karakterler ve olaylar varsa da, bu yaratının temel aldığı yaşanmışlıkla birlikte değerlendirildiğinde izleyiciye ne kadar inandırıcı ve samimi geldiği, filmin kültürel/siyasal/sosyal dışavurumculuktaki başarısına dair fikir verebilir. Herneyse, savaş filmleri üzerine konuşmalar uzar gider ama Louis Malle’nin çocukluğunda yaşadıklarından neredeyse kırk yıl sonra yarı-otobiyografik hikâyesini kameraya aldığı Au Revoir Les Enfants’da (Hoşçakalın Çocuklar) bir mola vermek gerek. Malle’nin belki de kafasında iyice ölçüp biçmek için yönetmenlik kariyerinin son demlerine kadar beklettiği film savaşın tüm soğukluğuna rağmen yeşermiş, sancılı bir dostluğun öyküsünü anlatıyor. Ekonomik durumu iyi olan bir ailenin küçük oğlu Julien(Gaspard Manesse) 1944’de işgal altındaki Fransa’da annesi tarafından yatılı bir Katolik okuluna gönderiliyor. Son derece isteksiz bir evden ayrılan Julien, kısa süre sonra okula gelen üç öğrenciden Jean Bonnet(Raphael Fejtö) ile çocuksu bir rekabet ve kıskançlık başlayıp gün geçtikçe kimlik değiştirecek bir ilişki içerisine giriyor.

İdealist okul müdürü Père Jean ne pahasına olursa olsun bir risk alıp üç Yahudi çocuğu Gestapo’lardan kurtarmak için okulun bünyesine alıyor. Hemen dikkat çeken çocuklardan en küçüğü Bonnet zekâsı ve net bilgiler verilmese de o yaşındaki yaşanmışlığıyla omuzları dik, donuk bakışlı bir küçük adam. Açılış sekansında annesinden bir türlü ayrılamayan Julien ise aynı şekilde zeki ve ayrıksı bir öğrenci fakat henüz pek büyümemiş. Altını ıslattığı sahnede belki de bu çocukluğuna vurgu yapılıyor. İkisi de kitap kurdu, pek arkadaş edinemeyen asosyal karakterler. Louise Malle’nin “Çocukluğumun en trajik anısından esinlendim.” diyerek yarattığı Julien karakterinin iç dünyasına ve iki çocuğun inişli çıkışlı dostluğuna tanık oluyoruz film aktıkça. Malle, Steven Spielberg’in Empire of The Sun’da yarattığı Jim karakteri gibi seyredeni kendine hayran bırakacak, harika çocuk yaratmak yerine daha gerçekçi, ancak yaşının farkındalıklarına sahip bir karakter yaratıyor. Dostluk kavramını ise dram soslu bir mücadeleden ziyade katman katman irdeleyip sağlam bir temelden inşa ediyor. Okula yeni gelen Bonnet, adı yüzünden herkes tarafından dalga geçilmesine rağmen, getirdiği kitaplarla Julien’in ilgisini çeker. Julien ise kibiri yüzünden ve yeni geleni dışlama amacıyla ondan uzak durur, çocuğun bir farklılığı olduğunu ise zamanla sezecektir.

Henüz “Yahudi” kelimesinin anlamından habersiz çocuklar için bu kelime kıvırcık saçlı, domuz yemeyen, zeki oldukları için nefret edilen, Hristiyan katillerini ifade eder. Ağabeyinden öğrendiği bu kalıp bilgiler ve önyargılar ışığında Bonnet’in Yahudi olmasından kuşkulanan Julien araştırma yapmaya başlar. Okula Gestapo’lar geldiğinde papazın Bonnet’yi saklamasının ardına, asıl adının Jean Kippelstein olduğunu öğrenen Julien’in içinde neden olduğunu kendinin bile henüz anlamlandıramadığı bir nefret doğar. İçten gelen değil de öğretilmiş normların sonucu olarak masumiyetini yitirip Bonnet’ye savaş açar. Her ne kadar yer yer onu küçük düşürmeye çalışsa da, içten içe aralarındaki benzerliklerin kendisine çekici geldiğini reddedemez. Ailesi gelmeyen Bonnet’i annesiyle gittiği yemeğe davet etmesiyle, birlikte Chaplin’in The Immigrant’ını izemeleriyle, ormanda kaybolmalarıyla ve yatakhanede gizliden gizliye Binbir Gece Masalları’nı okumalarıyla aralarında oluşan bağ gittikçe sıkılaşır. Tamamen ön yargılar üstüne kurulmuş bir ayrımcılığın kıyısından dönmeyi 12 yaşındaki Julien neredeyse başarmıştır. Film gücünü bu sade ve zekice kurgulanmış alt-metninden alır. Julien savaşın gölgesinde, çocukluktan olgunluğa adım atarken, Malle de ufacık bir çocuğun anladığı “ırkçılığın mantıksızlığını” yetişkin diplomatların ve halk yığınlarının nasıl idrak edemediğinden dem vurur. Fakat ne savaş Julien’in elindedir, ne de o, bu yaşında yetişkinler kadar akıllı olabilir. İşte bu sebepten Julian bir gün, Louis Malle’nin kendi hayatında olanların aynısı olmasa da, çok benzeri diye nitelendirdiği o ölümcül hatayı yapacaktır. Tek bir düşüncesiz davranışı, geri dönülmesi imkânsız, üzerinden yıllar geçse de unutulmayacak sonuçlara yol açacaktır.

Tüm savaşlar iç savaştır, çünkü tüm insanlar kardeştir. — Francois Fenelon

Tek bir kurşun bile göstermeden ne kadar ustaca bir psikolojik savaş filmi çekilebileceğini ispatlayan yönetmen, yatılı okulda yarattığı gri tonlardaki çekimlerle atmosfer yaratımını iyi başarmış. Fransız sineması ve çocuk oyuncu dendiğinde akla gelen ilk isim her ne kadar Traffaut’un The 400 Blows’undaki Jean-Pierre Léaud geliyor olsa da filmdeki iki çocuk oyuncu da rollerinde oldukça doğal ve başarılı. Müziklerde piyano ile birlikte belki de savaşın o hüznünü en iyi anlatan enstrüman olan kemanın tercih edildiği filmde Bonnet’in piyano çaldığı sekans ve buğulu camın ardında kalan Julien’in mücadelesine etkileyici bir örnek var. Çok şaşırtıcı olaylar barındırmayan senaryo klasik ders saatleri, yatakhane mevzuları, okuldaki küçük karaborsa işleriyle doğal ve tanıdık bir yolda ilerliyor. Malle, bazı yan olayları öyküsüne destek olarak kullansa da bunlar ana hikâyeye çok da dâhil olmuyor. Julien’in annesiyle lokantaya gittiği sahnede Fransız işbirlikçilerin 20 yıldır orada yemek yiyen ihtiyar bir Yahudi’yi çıkartmaya çalışması üzerin lokantadaki Alman askerlerinin onları kovması ile çuvaldızı ülkesine de batırıyor. Sürekli paylaşmayı öğütleyen hocalara rağmen okulda karaborsa ağları kuruluyor. Ortaya ise çocukluğun getirdiği masumluğun yitirilişi, savaşın tüm yıkımına rağmen yeşeren dostluk öyküsü çıkıyor.

Kısa Filmler I

2009-06-25T04:05:00.000-07:00

Flying Padre(1951)

Mevzubahis Stanley Kubrick olunca, kadrajına giren her görüntü parçasını izleyesi gelir hayranlarının. Zar zor bulmayı başardığım Flying Padre, beklentilerimin altında kaldı. Elini attığı her türün başyapıtını çıkarıp koyan bir yönetmenin 23 yaşında çektiği kısadan daha mühim bir hikaye, dolayısıyla senaryo beklerdim. Pedere eleştirel bir yaklaşımla bakacağını düşündüğüm yönetmen gayet iyimser bir tavırla saygı duruşunda bulunmuş.

Belgesel kısa film, adından anlaşılacağı üzere New Mexico'daki bir pederin "St. Joseph'in Ruhu" diye adlandırdığı planörüyle geçirdiği yaşamından bir kesit sunuyor. Bir dış ses sayesinde pederin uçağıyla cenaze töreninde vaaz vermeye gidişi, orada kendisinden yardım isteyen bir kız ve arkadaşıyla sohbeti, son olarak ise çocuğu hasta bir anneye yardım edilişi anlatılıyor. Tüm bunları yaptıktan sonra Kubrick pederi şöyle kucaklıyor; " Şu anda burada ne havalı bir orkestra, ne alkışlayan kalabalıklar, ne de yaygaralı bir manşetle bunu duyuracak bir gazeteci var. Sadece bir ambulans şoförü, endişeli bir anne, hasta bir çocuk ve onların papazı...". Öyküsü çok etkileyici olmasa da uçaktan alınan çekimler, cenazedeki yüz ifadeleri, papazın finaldeki hazzının yansıtıldığı görüntülerle ilerideki biçimsel çalışmalarına hazırlık yapıyor. Üstad için ayrılmaya değer bir 8 dakika.

The Babysitter(2003)

İsrailli yönetmen Gideon Raff'ın 17 dakikalık kısa metrajının merkeze aldığı konu gençlik dönemindeki sorunlar. 14-15 yaşlarındaki içine kapanık, özgüveni olmayan Jimmy arkadaşlarıyla partiye gitmek yerine bebek bakıcılığı yapmayı, evdeki çocuğu erkenden yatırıp jakuzide kafa dinlemeyi istemektedir. Yalnız ergenlik ve cinsellik üzerine sorularıyla onu kışkırtmaya kararlı, 10 yaşındaki Sara'yı hesaba katmamıştır henüz. Kız gece boyunca merak ettiği yaşından öte mevzuları, bu sefer yaşının getirdiği bir patavatsızlıkla bir bir sıralar. Genç adam da bu konularda ne deneyimli ne de Sara kadar rahattır. Jimmy'nin bilinçaltında yapmak isteyip yapamadıklarını sorgulayan Sara hem onu hem de izleyiciyi son derece irrite eder. Belki de Jimmy'nin kendinin farkına varabilmesi için böyle bir şok yerindedir. Gece ilerledikçe samimiyetleri artar, birbirlerinin hareketlerini anlamlandırıp, çevrelerindeklerden farklılıklarının yarattığı ortak noktada buluşurlar. Film birbirine yakın iki kuşaktan karakterlerin ilk bakışta kimlik değiştirmiş gibi görünen kişilik özelliklerinden gençlik problemlerine bir bakıştır.

Gelecek vaadeden iki genç oyuncu gerçekçi bir performans sergiliyor. "Zaman kodları ve dinleyerek çeviri" için de daedalus'a ne kadar teşekkür etsem az. Sayenizde bol diyaloglu kısaları keyifle izliyorum.

Trip to the Moon(1902)

Not : Ölmeden önce görmeniz gereken 1001 film'den alıntılanmıştır.

Ay'a Seyahat hakkında düşünüldüğünde, insanın aklına hemen sinemanın ilk dönemlerine ilişkin o özgün ve efsanevi anlayış gelir. "Kuralları" tam da üretim aşamasında belirlenen bir sanattı o zamanlar sinema. 1902 yılında gösterime giren bu Fransız filmi, süresi açısından (yaklaşık 14 dakika) geçen yüzyılın başında çekilen genellikle iki dakikalık kısa filmlere kıyasla o zaman için bir devrim niteliğindeydi.

Ay'a Seyahat, tiyatro oyunculuğu ve sihirbazlık geçmişinin etkileriyle filmi yapan Georges Melies'in sahne adamı kişiliğini doğrudan yansıtır. Filmde, daha sonra yaygın biçimde kullanılacak bindirme, zincirleme ve benzeri kurgu teknikleri gibi birçok ünlü film tekniği cesurca denenmiştir. Ay'a Seyahat, özel efektlerinin basitliğine rağmen, genellikle bilimkurgu sinemasının ilk örneği kabul edilir. Türün ayırt edici unsurlarının pek çoğunu kullanır ("uzay gemisi", bilinmeyen bir yerin keşfi gibi) ve kurallarının, geleneklerinin temelini atar.

Ay'a Seyahat daha genel anlamda, kurgusal sinema ile kurgusal olmayan sinema arasındaki büyük farkı ortaya çıkaran film olarak da kabul edilebilir. Melies, sinemanın günlük hayatı resmettiği bir dönemde bile (19. yüzyılın sonlarında Lumiere Kardeşler'in filmlerinde görüldüğü gibi), sırf eğlence için yaratılmış bir hayal dünyasını seyirciye sunabilmişti. Yönetmen, yaratıcılığını, o dönemin filmlerinde kesinlikle çok az rastlanan türden bir görsellikle dışa vurarak sinemanın gelecekteki sanatçılarına kapıları açmıştır.

El Ciclo (2003)

Çıplak, kana bulanmış vücuduyla bir adam cesedi bodruma fırlatır. Üstelik bodrumdaki tek ceset bu attığı da değildir, cinayetin kanıtı olan tüfeğini temizledikten sonra banyoda cesetlerin bulunma sebebi de aydınlanmaya başlar. Bir kısa filmde böylesine estetik ışık kullanımı, aşmış özel efektler, klostrofobik hava, muhteşem oyunculuk (Jacob Torres) zor bulunur. Víctor García'nın gotik atmosfer yaratımında çok başarılı, ileride çekeceği korku filmlerini şimdiden merakla bekliyorum. Filmde diyalog kullanılmaması, sürreel öğeler, çembersel kurgu ise yönetmenin seçiminin ana akım sinema olmayacağını fısıldıyor. Vücudun açılması, insan teni-canavar bağlarıyla David Cronenberg etkilenmeleri var filmin. İnsanın içindeki şeytana vurgu yapan konusu aklımdan çıkmayan Ondskan'a, sonundaki twist ise Forster'ın Stay'ine götürdü beni. Kendisini kolayca ele vermeyen, üstünde düşünülesi, izlerken sıkılmayacağınız garantisini veren 8.5 dakikalık bir deneyim El Ciclo.

The Maltese Falcon (1941)

2009-06-25T04:03:00.000-07:00

“1539 yılında Malta şövalyeleri, İspanya Kralı Şarlken'e övgülerini sunmak için gagasından pençelerine kadar değerli taşlarla bezenmiş altın bir şahin yolladılar. Ancak bu eşsiz hediyeyi taşıyan kadırga yolda korsanların eline geçti. Malta Şahini’nin kaderi ise günümüze dek bir sır olarak kaldı.”

Spade&Archer adlı dedektiflik ofisini işleten Sam Spade (Humprey Bogart) ve Miles Archer (Jerome Cowan) bir sabah karşılarında esrarengiz bir kadın bulurlar. Kendini Miss Wonderly (Mary Astor) olarak tanıtan güzel kadın dedektiflerden Floyd Thursby adında bir adamla olduğunu düşündüğü kayıp kız kardeşinin yerini tespit etmelerini ister. Thursby ile o gece buluşacaktır, kız kardeşinin de orada olacağını düşünmektedir. Eğer değilse de görev Miles’a düşecektir. Sam paranın, Miles kadının etkisinde olduğundan işi kabul ederler ve gece Miles takibe gider. İşlerin basit bir aile meselesi değil de milyon dolarlık bir şahin heykelinin ele geçirilmesi ile ilgili olduğunun anlaşıldığı sırada hesapta Miles ve Thursby’nin cesedi vardır artık. Malta Şahini’nin peşinde satranç oyununa dönen film, en kurnaz hamleyi yapanın maksimum kar sağlayacağı bir oyuna dönüverir. Hem polislerden yakasını sıyırmaya çalışan, hem duygusal ikilemlerde kalan, hem de paranın kokusunu bırakmayan Sam Spade ise diğerlerinden her daim bir adım öndedir.

Dashiell Hammett'in 1929’da yazdığı “The Maltese Falcon” dan uyarlanan film, kitabın üçüncü uyarlaması ve kitaptaki cinsel göndermeleri kullanmaması, birkaç da replik eklemesiyle kitaba en sadık kalanı. Daha önce 1931’de çekilen “Dangerous Female” ve 1936’da Bette Davis’in başrolde oynadığı “Satan Met a Lady”, John Huston’un (Key Largo, Treasure of Sierra Madre) bu efsane filminden sonra tarihin tozlu raflarında yerlerini aldılar. The Maltese Falcon her ne kadar 1941 Akademi Ödülleri’nde En İyi Film, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, En İyi Uyarlama Senaryo dallarında üç adaylığa sahip olmuş olsa da ödül kazanamadı. Daha önceleri senaristlik yapan John Huston’un ilk yönetmenlik denemesi olmasının bunda payı var mıdır acaba? Humprey Bogart’a Casablanca yolunu açan, Ingrid Bergman’ın defalarca izleyip Bogart’a karşı nasıl rol yapacağına çalıştığı, çoğu mecrada Hollywood sinemasının ilk “film-noir”i olarak anılan filmdir The Maltese Falcon. İstemli yaratılan bir alt tür değil de, kendiliğinden şekillenen ve savaş sonrası Fransa’da adı konulan film-noir’in çoğu özelliğini bünyesinde toplar. Kara filmin stilistik öğelerini, kamera ve ışık kullanımını da düşündüğümüzde yönetmenin yanında görüntü yönetmeni Arthur Edeson’un (Casablanca) titiz çalışması filmin bugünkü yerinde pay sahibidir.

Polisiye romanlar ve kara filmlerin hard-boiled kahramanları arasında en önde gelen isimdir Sam Spade. Hard-boiled kavramı Amerika’da 30’larda yaşanan krizlerin etkisinde kalmış anti-kahramanları kapsar. İyimserliğini kaybetmiş, düzenin çarkları arasında çıkarlarınca en uygun yolu bulmaya çalışan, ne kadınlarla ne de onlarsız olmayı başaran, çıkmazlarla dolu dolambaçlı hayatın karizmatik ve zeki parçalarıdır. Diğer parçalara benzemediklerinden onları hep karşılarına alır, tek başlarına mücadele ederler. Sam Spade her an ağzında sigarası, elinde içkisi, trençkotu, fötr şapkası ve soğuk tavrıyla karmaşık olayların arasında kalmıştır. Elinde hiçbir bilgi olmamasına rağmen küçük kozlarını öyle kullanır ki olayların içine kendini çektirir. Şişman Adam nam-ı diğer Gutman’i (Sydney Greenstreet) sivri zekâsıyla kıskaca alır, düşüncelerini kabul ettirir. Öldürülen ortağının karısıyla olan ilişkisi zaman içinde gizemli müşteriye olan ilgisine dönüşür. Soğuk mizacıyla romantizme asla kapılıp gitmeyen Spade tüm kararlarını getiri-götürü hesaplamasından sonra verir. Ne ortağının öldürüldüğünü öğrendiğinde ne de sevdiği kadını kaybettiğinde gözünü bile kırpmayan dedektif işini ve çıkarlarını her şeyin önünde tuttuğunu şu sözlerle hatırlatır; “Bir adamın ortağı öldürülürse, onun bir şeyler yapması gerekir. Adam hakkında ne düşündüğünün önemi yok. O eski ortağındır ve bir şeyler yapman gerekir.” Bu sinsi ve mesafeli duruşunun ardında, amacına ulaştığında ya da istediğini yaptırdığında yüzünde beliren gülümseme filmin karamsar yapısıyla tezatlık taşır. Spade’in geçmişi ve geleceği oldukça belirsizdir, kimi zaman taşkın bir nehirde yolunu bulmaya çalışan kişiliği, topluma yabancılaşması, kötümserliği gibi ruh halleri varoluşçu motiflere başvurularak anlatılır. Kafasındaki ikilemlerin etkisiyle patlak veren obsesif tavırları tartışma içinden çıkılmaz bir hal aldığında çılgına dönmesiyle anlatılır, bu takıntılar kişisel paranoyalardan çok toplumsal meselelere bağlanır kara filmlerde. Samuel Spade bu karmaşık ilişkilerin ortasında halkın hislerine tercüman olur.

Sulu gözleriyle film boyunca olayların odağında olmasına rağmen etkenlikten ziyade, alabildiğine edilgen ve incinmiş görüntülü femme-fatale, Mary Astor’un canlandırdığı Miss Ruth Wonderly bir diğer adıyla Miss Leblanc veya Brigid O'Shaughnessy, sadece ismini ısrarla çarpıtmasıyla bile şüphe uyandırıcı bir karakterdir. Aşkından mı yoksa çıkarlarından mı Spade ile birlikte olduğu filmin düğümlerindendir. Türe aşina olan birinin kolayca anlayabileceği gibi Brigid’de göründüğünden fazlası vardır. Filmin omurgasını oluşturan üçlü Spade, Gutman, Brigid’in gölgesinde gardenya kokulu mendiller taşıyan bir para avcısı efemine Joel Cairo (Peter Lorre), öldürülen ortağın aşkı için kocasını aldatan saf karısı Iva (Gladys George), Gutman’in sağ kolu ve Spade’in karşısında her daim yenilmeye mahkûm Wilmer (Elisha Cook Jr.), Spade’in idealist sekreteri Effie (Lee Patrick) ve sürekli ayak bağı olarak sunulan, takip hakkında hiçbir fikri olmayan cinayet masası polisleri vardır. Olayların etrafında döndüğü, sonraları Hitchcock’çu Şüphe’nin temel taşlarından sayılacak MacGuffin objesi olarak kullanılan Malta Şahini filmin nihai amacıdır. Filmin girişinde ve bitişinde izleyiciye sunulan heykel, senaryo akışında hiç elle tutulmaz, ele geçirilemez belki ama tutkuların merkezindeki yerini de kaybetmez. Dolaylı amaçtır, uğrunda yapılan tüm düzenbazlıkları mübah kılan...

Adını andığımız görüntü yönetmeni Arthur Edeson’un John Huston’la işbirliğinden çıkan görsel ziyafet The Maltese Falcon’un klasikleşmesinde önemli rol oynar. Bugün göze daha aşina olduğundan belki de çok fark edilmeyecek dar ve ters açılı planlar, dönem için yenilikçi bir hava taşır. Silik gölgeler oluşturan az ışık kullanımıyla yaratılan klostrofobik atmosfer ana karakterin iç dünyasının yansımasıdır. Tıpkı genelde kapalı mekânlara hapsolmuş kamera, bir odada fazla kişinin olmasının yarattığı sıkışmışlığın Sam Spade’in hareket alanının dar hareket alanına işaret etmesi gibi. Huston, filmlerde konuşandan çok dinleyenin tepkilerinin, mimiklerinin önem taşıdığını düşündüğünden amors çekimlere pek başvurmaz, konuşanın yüzünü karşıdan değil de çaprazdan görüp, dönemin gelişmekte olan kameralarıyla derinliği dinleyiciye kazandırır. Bogart’ı önceden oynadığı B filmlerinden sıyırıp daha oturaklı, karizmatik ve oturaklı filmlere John Huston’un The Maltese Falcon’u filmi kazandırır. Huston onu hiç olmadığı kadar iyi göstermiştir ki bu beraberlik Key Largo ve Treasure of Sierra Madre’de tek atışlık tüfek olmadığını ispatlar. Filmin sonunda Bogart’ın düşünceli bir tavırla söylediği, kitapta bulunmayan ve American Film Institute tarafından tüm zamanların en iyi replikleri sıralamasında 14. seçilen cümle, Shakespeare’in Fırtına’sından olmakla beraber Bogart’ın teklifiyle filme dahil edilmiştir. Eldeki sahte Malta Şahini heykeline bakarken polis sorar...

—Çok ağırmış. Neden yapılma bu?
—Rüyaların yapıldığı maddeden...

Ondskan (2003)

2009-06-25T04:02:00.001-07:00

Faşizmi simgeleyen dayakçı bir üvey baba, ondan ölesiye korkan, sakınmak için kaçacak bucak arayan bir anne. Bu iki ebeveynin arasında sıkışmış Erik Ponti (Andreas Wilson) kimlik arayışını dışavurduğu şiddette bulmuştur, filmin adının desteklediği biçimde içindeki şeytana teslim olmuştur. Karıştığı bir kavga sebebiyle okuldan atılmasının üzerine ailesi onu bir yatılı okula yollar. Uzaklaşmak istediği babasını da hesaba kattığımızda Erik için bu iyi de bir fırsattır. Bu sayede pis işlere bulaşmamaya gayret ederek hayatını kontrol altına alarak belki de yıllardır yapamadığını yapmayı, istediği hayatı yaşamayı ister. Yeni okulda işler beklediği gibi gitmez. Öğretmenler tarafından “takım çalışması” olarak nitelendirilen öğrenciler arası kural/ceza’ya dayalı hiyerarşi tamamen mantık dışı bir kıdem sistemine sahiptir. Kural koyucu ve uygulayıcılar üst sınıflardır ve okulun idari kadrosunun bu yönetime diyecek sözü bulunmamaktadır. Erik bu ortamda evde olduğundan çok daha zor sınavlara tabi tutulacaktır. Karşısında bulunduğu sisteme savaşını ne şekilde vereceği kendine kalmıştır. İnsan karşısındaki ve içindeki şeytanla aynı anda nasıl savaşabilir? Nereye kadar direnebilir? Canavarı yenmek mümkün müdür? Yumruk mu yürek mi?

2004’de En İyi Yabancı Film dalında adaylığı bulunan filmin rakipleri epey güçlüymüş. Ödülü alan The Barbarian Invasions ve epik olmayı bir kenara bırakıp insancıl bir şekilde samurayların iç dünyasına bakış atan Twilight Samurai arasında takdir toplasa da başarılı olamamış. Öyle ki ülkemizde de çok az sayıda sinema salonunda gösterim şansı bulmuş, pek çok kişi atlamış filmi bu sebepten. Gerek ele aldığı konusu, senaryosu, gerek karakterleri, mekânları çok klişe görünse de, elindeki bileşenlerden iyi bir karakter analizi/dramının yanı sıra eleştirel bir tutum yakalıyor. İçinde geçtiği mekân olarak Dead Poet’s Society, yalnızlaşmış asi genç karakter içeriğinden The 400 Blows, düzen karşıtlığıyla Fight Club, sıkı dostluğuyla 1950’lerin İsveç’inde geçen Good Will Hunting rüzgârları estiriyor. Jan Guillou’nun yarı-otobiyografik romanından uyarlanan Ondskan’ın ülkemizdeki vizyon ismi ise “Şeytana Karşı” imiş. Ondskan’ın tam çevirimi “Şeytan” olsa da kült korku filmi ile karıştırılmasın ya da gotik bir gerilim filmi beklenmesin diye bu isim uygun görülmüş olabilir yalnız kavramı iletmede de başarılı olunmuş. Hen an mücadele içerisinde olunan, hem içten gelen, hem de karşı karşıya kalınan şeytani duygular söz konusu ana karakterde. Tolstoy’un erkeğin trajedisine dair yazdığı üçlemenin temel taşı Şeytan’da da durum böyleydi. Her ne kadar ön planda Yevgeny‘nin evliliğini cazibesiyle altüst eden, onu şehvetinin kölesi eden Stepinada şeytan olarak okunsa da, Yevgeny‘nin içinde bastıramadığı dürtüler de şeytani yönünü betimliyordu. Neyse konudan çok uzaklaşmadan Erik’in iç dünyasına dönelim. Bu noktadan sonrası filmi izlemeyenlerin keyfini kaçıracak yorumlar içerir.

Yaptığı en küçük hata bile babasının kemerinin ucunda sonlanan bir adolesan olan Erik, sahne sahne gelişimine tanık olunan bir karakter. Filmde de göndermelerin bulunduğu James Dean’e benzerliği olan genç adam, yüzücü olmasının sonucu kaslı bir vücut yapısına da sahip (karizmatik anlamda değil elbette, mücadele etmeye yatkın anlamında). İç parçalayan, bunun yanı sıra geçmişe ve karakterin içinde sakladığı şiddete dair ipuçları veren bir açılış sekansıyla açılıyor film. Yemek masasında çatalını düşüren Erik önce tokat, sonrasında dayak yiyor. Bu sırada anne içinde biriken nefreti, çocuğunu koruyamamanın verdiği üzüntüyü kelimelere dökemediğinden, bağırıp çağıramadığından piyanosuna sarılyor. İlerideki dayak sekanslarında aynı tavrı alıyor, asla otoriter babanın önüne geçemiyor. Bu kaçışı ise bir sahnede sırtı dönük bir kadın portresiyle art arda kurgulanarak biçimleniyor. İşte tam bu dayak sırasında, piyanonun sesi fonda kesilmeden kamera Erik’in okulda dövdüğü çocuğun yüzüne çevriliyor. Dayaktan ölesiye zevk alan ötekilerin bağrışları eşliğinde Erik yumrukları sıralıyor. Ani ve sert geçiş, şiddetin çıkış noktasına işaret ediyor, babasından aldığı yükü başkasına devrediyor. Suçuna ilişkin de pek konuşulmasa da, avukatı yasal olarak suçsuz olduğunu söylüyor. “Suçlu olmanın başka bir şekli de mi var?” derken Erik henüz yasalar üstü bir kurulla yönetilen yeni okulundan haberdar değil. O kavgada yumruklar zaten o çocuğa değil üvey babaya atılıyor. “Senin gibiler için kullanılan tek bir kelime var, o da şeytan. Hem de şeytanlığın en saf hali. Bunun başka açıklaması yok. İhtiyacın olan iyi bir dayak.” Okul müdürü bu sözleri söylerken mevzuatı tam tersten toparlıyor, sebebi sonuca, çözümü sebebe indirgiyor, okuldan atılan Erik’in gitme vakti geliyor. Annesi oğluna yegâne yardımını eşyalarını satıp, Erik’i uzaklara okumaya göndererek yapıyor. Şiddet ikonundan uzaklaştırarak...

Erik’in oda arkadaşı ve okul boyunca edineceği tek dostu olan Pierre (Henrik Lundström) üst tabakadan, korkak bir kitap kurdudur. Okulda sivrilmediğinden, sistemi kabullenmiş kendi halinde yaşıyordur. Erik ile birlikte o da küçük bir değişim yaşar. Erik’i alt etmeyi başaramayan 6. sınıflar ona acı vermek için Pierre’e de saldırır, öncesinde buna tepki veremeyecek olan Pierre de başkaldırmaya çalışır. Duyguların etkileşimine, bulunduğu ortamın insanların üstünde iyi veya kötü yönlendirmeler yaptığına bir örnek de Erik-Pierre bağıdır. Ama Pierre yürek ve zihin olarak ne kadar güçlü olsa da şiddetin fiziksel boyutu devreye girdiğinde kaybeden olmaya mahkûmdur, tabiki mevcut sistem içerisinde. Faşist öğretmen Alman ırkı ile “ötekileri” derste Erik ve Pierre ile ayırırken okuldaki öğrenciler üzerinden de İkinci Dünya Savaşı alegorisini kurar. Yönetmenin fiziksel görünüme (özellikle Erik’in) takıklığı ise filmde sık hissedilir. Erik’in vücudunun her an ön planda oluşu, işkencelerin genelde çıplakken uygulanışı, gücün neredeyse tamamen fiziksel bir kalıba indirgenişi... Pierre’i belki de bu güçlülüğe takıntısı yüzünden aşağılar. Pierre’in idollerinden birisi başucunda resmi asılı Gandhi’dir, “Hindistan’a barışı savaş yapmadan getiren adam.” Erik de gücü yettiğince Gandhi rolünü üstlenmeye çalışacaktır.

Devletin bir alt kuruluşu olan okulda anayasa üstü kurallar uygulanırken (Pierre, Erik’e anayasa kitabı aldığında “Bu okulda geçmez ama neyse...” der.) öğretmenler tamamen adalet kavramından uzaklaşmışlardır. Yemekhanede masaları bile ayrı bir bölümde bulunur. Filmde şiddeti uygulayanlar öğretmenler de olabilirdi. Peki, ne değişirdi? Basit bir faşizm meydana gelir, öğrenciler sindirilir, bireysel başkaldırının önü kapatılmış olurdu. Öğretmenden ziyade akranlarla bir gerginlik yaşanınca, hem gelmiş geçmiş kural koyucu-uygulayıcı normlarına uymadığından (1 sınıf fark kimseye karşıdakini dövme hakkı veremez) hem de cezalar komiklik derecesinde mantık dışı ve anti-demokratik olunca Erik başkaldırıya geçmeye hazırlanır. Bunu da en en demokratik yol olan spor ile dener. Barda’da onca eziyetten sonra futbol sahasında eşitlenen katil ve kurbanlar gibi. Kendisinden dikkat çekmemek için fazla iyi olmaması beklenirken yüzmede de başarılı olan Erik’e karşı mağlubiyet alanlar belaltından vurmaya başlar. Pierre ne kadar çabalasa da, bir nevi doğal seleksiyon ile elenmesi kaçınılmazdır. Dönüp dolaşıp filmin kafaya vuran “Güçlü olan kazanır.“ ilkesine geliyoruz. Bu sınırlar dâhilinde daha iyi bir kılıç çizemediği sürece “Kalem kılıçtan keskindir.” sözünün bir anlamı da yok.

“Aşırı şiddet eğilimli birinin, uğradığı haksızlık karşısındaki ilk tepkilerinin zorunlu olarak demokratik direnme biçimleri aramak olması, çaresizce şiddetle karşılık verdiğinde bile hasmına dönüşmemeye çalışması, sonunda burjuvanın simgesi olan yüzüğü sahibinin kusmuğunun içine fırlatması açısından göz alıcı buluyorum Ondskan'ı.”
– Ozan K.

Erik asıl mücadelesine yumruğunu masaya koyarak başlar. Önce gizliden, sonra açık açık saldırır. Okuldan atılmamak için sabretmeye çalışan Erik sevgilisi ve arkadaşını da yitirdikten sonra artık zamanı geldiğine karar verir. Saldırısını sözleriyle yapması yeter, zaten savaş alanında rakipsiz olduğu bellidir. Hem okuldakileri hem de evdeki babayı yok eder. Filmdeki en nefret uyandırıcı karakter olan babanın alt edilişinin keyfi de izleyiciye yaşatılmaz. Her ne kadar içindeki şiddeti bastıramamış olsa da, sadece onun kölesi olmayı kabullenmez Erik. Bu açıdan filmin sonu tam olarak iyi veya kötü değildir. Anayasal haklarıyla yaptıklarının saklanmasını sağlayan Erik diplomasi ve şiddetin iç içeliğine tanık olur. Kalem ve kılıç karşılaştırılmaz, aynı cephede savaşırlar, birinin tıkandığı yerde diğeri devreye girer. Uzun yıllar süren II. Dünya Savaşı ve onu nihayete erdiren antlaşmalar gibi...

Balkanlardan Yükselen Ezgi : Emir Kusturica

2009-06-25T04:01:00.000-07:00

“Defalarca yeniden doğdum ve eminim ki bu doğumlardan birisi Cannes’da meydana geldi.”

Yugoslav yönetmen Emir Kusturica sinemaya olan tutkusunu bu sözleriyle aktarıyor. Avrupalı yönetmenler için doruk noktası sayılabilecek Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi iki kere kucakladığını düşününce (Bu başarıya Francis Ford Coppola ve Bille August dâhil 6 yönetmen ulaştı.) neden bu ifadeyi kullandığı aşikâr. Kusturica auteur yönetmen kimliğinin yanı sıra basgitar da çaldığı “No Smoking Orchestra” balkan-punk grubuyla da dünyayı geziyor, bazı filmlerinin müziklerini besteliyor. Sırp milliyetçisi olarak adlandırılan politik duruşuyla da her daim tartışmalara ve eleştirilere konu olan yönetmen, Avrupa Sineması’nda kendine has üslubuyla büyük bir hayran kitlesi yaratmış durumda. Şimdi okuyacaklarınız ise Balkanları ve özellikle çingene kültürünü kendi gözünden beyaz perdeye aktaran, bunu her saniyesi en ince detayına kadar ustalıkla kotarılmış görüntüler eşliğinde izleyiciye sunan, birbirinden şenlikli filmlerin yaratıcısının hikâyesi...

Emir Kusturica 24 Kasım 1954'de Bosna-Hersek'in bugünkü başkenti Saraybosna'da doğdu. Kökleri Ortodoks Slavlık’tan gelme olan Emir’in babası Bosna-Hersek İstihbarat Bakanlığı’nda çalışan komünizm yanlısı bir Müslüman idi. Yönetmen büyüdükçe babasıyla siyasi görüşleri konusunda ayrı düşmeye başladı. Genç adamın hayatının geri kalanını şekillendirecek belki de en önemli yol ayrımı, tam da bu yıllarda arkadaş çevresinde yaşadığı politik eksenli tartışmalar sonucunda karşısına çıkıverdi. Saraybosna’da günlerinin çoğu sinemada geçen Emir’i ailesi çevreden uzaklaştırmak için Çekoslovakya’ya, Prag’ın saygın sinema okulu FAMU’ya gönderdi. Çek Sineması’nın iki usta yönetmeni Miloš Forman ve Jirí Menzel’in mezun olduğu okulu pek benimsemese de teorik anlamda kendini geliştirdi ve başarılı birkaç kısa film (Nevjeste Dolaze, Guernica, Bife ‘Titanik’) çekti. Babasının yönetmen bir arkadaşının yanında işin mutfağında da çalışma fırsatı bulan genç sinema öğrencisi ülkesine döndüğünde bir film yönetmek için tüm nitelikleri bünyesinde birleştirmişti. Çocukluğunun geçtiği Saraybosna’da orta sınıf bir ailenin çocuğu olan Emir, çingenelerin arasında onlara duyduğu hayranlıkla büyümüştü. Onların yaşamı olduğu gibi kabullenişleri, eğlenceye, müziğe, dansa düşkünlükleri, tutkulu, güçlü ve iyimser mizaçları sürekli ilgisini çekiyordu. Aynı zamanda çingenelerin tarih boyunca batılılar tarafından sürekli ayrımcılığa uğradığını, aşağılandığını düşündüğünden sinemasını onların yaşamları üzerine inşa etti. Amerika’ya kadar gidip çektiği Arizona Dream’e bile kıyıdan köşeden dâhil etti çingenelerin yaşamını. Gelmiş geçmiş en iyi “görüntü yaratıcıları”ndan sayılan Emir Kusturica filmlerinde sıklıkla rastlanan öğelerden olan futbol, uçan objeler, çeşit çeşit hayvanlar, filmin içindeki filmler, düğünler ve özellikle neredeyse filmin tamamına yayılan balkan ezgileri onu benzersiz kılar. Ruh hali ve fikirleri, filmlerinin atmosferi gibi karmakarışık, gel-gitlerle dolu, mantıklı olmaktan ziyade hayalperest olan Kusturica’yı anlamak için en doğru yol elbette filmografisinden geçer.

Emir Kusturica’nın Avrupa Sineması’na ilk adımını, 1981’de kameraya aldığı Sjecas li se Dolly Bell (Dolly Bell’i Hatırlıyor Musun) ile attı. Venedik Film Festivali’nde Altın Ayı’ya layık görülen film savaştan henüz yaralarını almamış 60’ların Saraybosna’sını fon alıyor. On altı yaşındaki Dino’nun (Slavko Stimac)gözünden dönemin tasvirini yapan film bazı noktalarda otobiyografik özellikler de taşıyor. Ne kadar içkili gelirse gelsin her gün evde komünizmin gereğince, aile üyelerinin katıldığı –son kararı babanın verdiği(!)- toplantılar yapan bir babanın oğlu olan Dino zaman içerisinde arkadaş çevresindeki serserilerden etkilenerek küçük suçlar işlemeye başlar. Halkevlerinden görevlilerin bu çocuklara meşgale vermek için bir rock’n roll grubu kurmalarıyla Dino yeni deneyimlere yelken açar. Onu en çok etkileyecek olay ise gece klüplerinde dans eden fahişe Dolly Bell’e âşık olmasıdır. Senaryosunu Boşnak şair Abdullah Sidran’ın yazdığı film, sade anlatı yapısı ile Dino ve ülkenin değişimlerine paralel ilerler. Ana karakterin sıkça tekrarladığı “Gün geçtikçe daha iyiye gidiyorum.” repliği filmin iyimserliğine de örnek teşkil eder. Emir Kusturica ilk filmiyle uluslar arası başarı sağladıktan sonra vites büyüterek Cannes’ın kapılarını aralamaya soyunur.

1948’de Tito ve Stalin’in düştükleri ayrılığın Yugoslav halkı üzerinde yarattığı şaşkınlık, baskı ve korku, Malik’in üç kuşaktan ailesinin bireyleri üzerinden yansır izleyiciye Otac na sluzbenom putu (Babam İş Gezisinde)’da. Yine senaryosunda Abdullah Sidran imzası bulunan film Dolly Bell’e benzer bir yapıdadır. İleride Kusturica’nın bir numaralı aktörü olacak Miki Manojlovic’in canlandırdığı kadın düşkünü, alt kademe bürokrat Mesha gazetede yayınladığı politik bir karikatür sebebiyle tutuklanır. Oğlu Malik’e ise babasının iş gezisinde olduğu söylenir. Çocukların hayata olan saf bakışlarını dingin ve hümanist bir tavırla tarihten kesitler sunarak anlatır Kusturica. Filmin geneline sinen hüzünlü yapıya rağmen ayrıntılarda yakalanan ironik öğeler yönetmenin komedi anlayışı hakkında aydınlatıcıdır. Yaşadıkları tüm sorunlara rağmen ayakta kalmaya çalışan aile, Malik’in dış sesiyle anlatılır. Beklenmedik bir şekilde Cannes’da Altın Palmiye kazanan film, yönetmenin kariyerini aydınlatır. Ödülün ardından yüksek bütçeli film teklifleri alan Kusturica bir süre kendini müziğe verdikten sonra çingenelere döner yüzünü. Bir süre yaşam tarzlarını gözlemledikten sonra onlar hakkında bir film çekmeye karar verir. Kusturica’nın “Balkanların Fellini’si” lakabını alacağı olgunluk dönemine geçiş filmidir aynı zamanda bu karar...

“Yeryüzünde daima sizi Dünya’ya çekmek için sıraya girmiş aşağılık herifler olacaktır; ama ara sıra uçmalı, hiçbir şey olmadığımız hissini tatmalıyız.”

Yıllarca anneannesi tarafından büyütülen Perhan, Azra’ya sırılsıklam âşık olur. Makedonya’nın varoşlarında akordeonu ve hindisiyle süregiden basit ve saf hayatını bu uğurda bırakarak, mafya olan Ahmed’in yanında çalışmaya başlar. Amacı parasını biriktirip, Azra ile ilgili kurduğu hayallerine ulaşmaktır. Kusturica’nın ana karakterlerinin sırtına yüklemeyi sevdiği küçük pis işlerle para kazanmaya çalışan Perhan (Babam İş Gezisinde’nin ağabeyi Davor Dujmovic) Milan’a kadar gider. Yalnız karmaşıklaşan işler, kirlenen hayat Perhan’a bir gömlek fazla gelir. O hayalleri için çabalar, zaten “Hayalleri olmayan bir çingene niye yaşasın ki?” diye düşünür, cevabını ona gerçek(üstü) hayat verecektir. Bir yol filmi olduğu kadar Ahmed-Perhan ikilisinin andırdığı Don-Vito Carleone’den dolayı mafya filmi, aynı zamanda dramatik bir aşk hikâyesi... Filmin en etkileyici yanlarından birisi kuşkusuz Goran Bregovic’in müzikleri. Kusturica ile birliktelikleri ileride devam edecek olan müzisyen, Talijanska’nın eşliğinde Perhan’ın anneannesine yazdığı mektupta, Ederlezi ile kutlanan Hıdırellez’de izleyicinin zihnine sahneleri notalarla adeta kazır. Çingenelerin kendi dillerindeki konuşmalarıyla ve amatör oyuncularla çekilen film karamsar yapısıyla, Kusturica filmografisinin en dramatik parçasıdır. Çingenelerin Zamanı’ndan sonra Miloš Forman’ın davetiyle Columbia University’de ders vermek üzere Amerika’ya gider. Öğrencisi David Atkins’in kaleme aldığı “Amerikan Rüyası” kavramını irdeleyen senaryoyu çekmeyi kabul eder, evden uzakta ingilizce çektiği Arizona Dream, Yugoslavya’da patlak veren iç savaş sebebiyle Kusturica’ya zor günler yaşatır.

“Balık dilsizdir. İfadesizdir. Balıklar düşünmez; çünkü onlar her şeyi bilirler.”

Johnny Depp, Faye Dunaway, Lili Taylor gibi ünlü oyuncularla çekilen film, balıkları sayarak hayatını kazanan Axel’in, amcası Leo tarafından Arizona’ya davet edilmesi sonrasında ister istemez içine düştüğü Amerikan Rüyası ile mücadelesidir. Leo’nun ısrarlarına rağmen araba satmayı bir türlü kabullenemeyen Axel, bir gün tanıştığı ve hayatının bir değişime daha uğramasını sağlayacak iki genç kadınla yaşamaya başlar. Hayalleri olanların öyküsüdür Arizona Dream. Kaplumbağaları ve balıklarıyla Lili’yi büyülü bir simgesellikle hikâyeye yediren Kusturica aktör olmak isteyen Paul sayesinde Hitchcock’a, Scorsese’ye ve Coppola’ya özentilikten uzak bir mizahla kurguladığı sahnelerle saygı duruşunda bulunur. Çekimler sırasında ülkesinden kilometrelerce uzakta aldığı savaş haberi, zaten hassas ruhlu olan yönetmeni çok üzer. Film sonlarına doğru Bregovic’in hüzünlü ezgileri eşliğinde aşırı karamsar bir havaya bürünür, bu da Kusturica’nın filmine tutkularına ne derece yansıttığının güzel bir örneğidir. Arizona Dream Amerika’da bir süre gösterime bile girmez, Berlin’de Altın Ayı kazandıktan sonra adını duyurur. Defalarca izlenip her fark edilen ayrıntıda insanın içini titretme özelliğine sahip olan film, yönetmenden Balkan hikâyeleri dinlemek isteyen hayranları tarafından üvey evlat muamelesi görmüştür. Zaten sonrasında yaşadığı bunalımın da etkisiyle anavatanına dönen Kusturica bir ülkenin 30 yıllık tarihine kendi perspektifinden baktığı, tüm filmlerinden daha yoğun ve güçlü bir öyküsü olan unutulmaz Underground’u kameraya alır...

1941 yılında Belgrad’ı Almanlar kuşatır. Komünist Marko(Miki Manojlovic) üstün liderlik vasıflarını kullanarak bir grup insanı yeraltına indirerek direnişçilere sağlamak üzere gizliden silah üretimine başlatır. Köleler yıllar yılı gerçek dünyadan bihaber yaşar, ta ki rastlantı eseri dışarı çıkıp iç savaşın yok ettiği ülkelerini kendi gözleriyle görene kadar... İnsanlığın hırsları ve çıkarları yüzünden parçalanmış, artık sadece bir hatıra olan Yugoslavya’ya yazılan uzun bir veda mektubudur Underground. Her anına müziğin işlendiği, etnik olarak birbirinden farklı insanların bazen kavga gürültü bazen sevgi içinde yaşadığı, doğaya kucak açmış bir ülke... Bu ülkedeki iç karışıklık ve savaş ise, Tunca Arslan’ın da belirttiği üzere, adeta kardeş kavgasıdır. Kusturica’da bu kavgaya aile dışından kimsenin karışmasını istememektedir. Politik anlamda eleştiri oklarına tutulan film, temelde en saf duygulardan kardeşliği kutsuyor. Bu kardeşliğe nifak sokmaya kalkışan herkesi ise hedef alıyor. Neredeyse her sahnenin bir alt metin barındırdığı, kurgusal karakterlerin gerçek kurumlara ve insanlara göndermeler içerdiği, görsel ve duysal bir curcunayı da yine genel tarzı olan iyimserlikle anlatıyor. Görüntü yönetmeni Vilko Filac’ın yeraltındaki hapsedilmiş ama farkında olmayan insanları ustalıkla kameraya alan kompozisyonları, Goran Bregovic’in her zamanki gibi kıpır kıpır, hikâyenin sırtını dayadığı müzikleri (Açılıştaki Kalashnjikov pek manidardır.) ile üç saatlik bir şölene dönüşen Underground Emir Kusturica’ya Cannes’da ikinci Altın Palmiye’yi kazandırır. Ödülün ardına filmi henüz izlememiş felsefeci Alain Finkielkraut’un fransız gazetesi Le Monde’de Kusturica’yı Sırp Milliyetçiliği yapmakla suçladığı yazı ve ardına gelen tartışmalar yönetmeni sinemayı bırakma kararına kadar vardırır. Böylesine üretken bir sanatçı için sinemayı bırakmak zorlayıcı olsa gerek, Emir Kusturica üç yıl sonra politikadan olabildiğince arınmış (her ne kadar gizliden mesajlar barındırsa da), kendi deyimiyle “evrensel karmaşa”yı bir aşk hikâyesi ışığında dillendirdiği Crna macka, beli macor (Kara Kedi, Ak Kedi) ile sinemaya kesin dönüş yapar.

“Bu evrende her şey durmadan çarpışıyor. Sonsuza kadar da çarpışacak. Bütün nesneler, insanlar ve hayvanlar aynı ortama paldır küldür itiliyor. Ak kedi, kara kedi, kafalar sürekli karışık.”

Küçük mafya işleriyle ilgilenen Matka, Dadan’a borçludur. Dadan ise evde kaldığını düşündüğü kızının evlenmesini ister. Bunun üzerine kızı Afrodita’yı, Matka’nın oğlu Zare ile evlendirmeye karar verir. Oysa Zare hayatının aşkı Ida’yı, Afrodita ise beyaz atlı prensini beklemektedir. Tüm problemlerin çözülmesi için herkesin biraraya geldiği bir akşamüstü yeter de artar bile. 1978’de çekilen The Deer Hunter(Avcı)’daki efsane “düğün” sahnesini kırar geçirir Kusturica, film neredeyse düğünle eşzamanlı akar. Her an karmaşanın hâkim olduğu olağanüstü planlar içinde kazlar, kediler, çalgıcılar, birbirinden ilginç karikatür gibi karakterleriyle görüntü yaratma ustası olan yönetmenin tarzına son derece uygundur. Diğer filmleri gibi politik söylemler ön planda olmasa da Alman plakaları ve domuzun arabayı Yugoslavya haritasına benzer bir şekilde yemesi gibi sahnelerde inceden göndermeler yapmıştır. Başladığı andan sonuna kadar estirdiği büyülü havayla, No Smoking Orchestra’nın en az Bregovic kadar etkileyici müzikleriyle, dinmek bilmeyen temposuyla izleyenler için bir umut diyarını, bitmeyen bir türküyü, insan doğasının siyahtan çok beyaz tarafını anlatıyor.

Böylesine şamatalı, sürreel, politik duruşa sahip filmlerin yönetmeni nasıl bir belgesel çeker diyenleri Kusturica’nın 2001 yılında çektiği Super 8 Stories (8 Süper Hikâye) filmi epey tatmin etmiştir eminim. Yönetmen, Kara Kedi, Ak Kedi’nin müziklerin birlikte yaptığı “No Smoking Orchestra”nın yol hikâyesini arkadaş çevresini kameraya alan birinin sıcaklığıyla, ama o titiz sinematografisinden taviz vermeden anlatıyor. Daha çok Kusturica’nın sıkı takipçilerinin seyir şansı bulduğu, ülkemizde gösterime girmeyen filmin ardına bu sefer Türkiye’de vizyon şansı bulan son filmi Zivot je Cudo(Bir Mucizedir Yaşamak) filmi için kamera arkasına geçti.

1992 Bosna’sı. Yıllarca uğraştığı demiryolunu nihayetlendirmeye çalışan baba Luka, opera sanaçtısı olmak isteyen anne Jadranka ve futbolcu olma hayalleriyle yanıp tutuşan oğulları Milos trajediden uzak bir hayat sürmektedirler. Ülkede patlak veren savaşın neticesinde bu hayaller yerle bir olmanın eşiğine gelir. Oysa hayata tutundukça daha tadacak ne aşklar, başarılar, eğlenceler vardır. Dramdan olabildiğince arınmış film ise tüm iyimserliği ve umursamazlığıyla “Bir Mucizedir Yaşamak” der. Şamataya bulanmış bir Romeo&Juliet hikâyesini, savaşın yıkımıyla dalga geçerek anlatır. Gün geçtikçe Kusturica yaşadığı diyarın geçmişine daha olgun bakışlar atar, olan biteni kafasında tartar, güçlenen kamerasıyla meydan okur yine “kışkırtmacı” olmakla suçladığı batılılara. Bir de müziklerde, işin üstadı Goran Bregovic’e geri dönse... Yine kendisinin imzası olan filmin müzikleri eski filmlerindeki gibi hikâyeyi taşıyıcı unsurunu biraz kaybetmiş görüntüsü çizer bu filmde. Bombaların yağdığı evde reçelle taşları yapıştırıp satranç oynamaya çalışan insanlar, kurşunların arasında aşklarını doyasıya yaşayan sevgililer... Farklı etnik köken ve dinlerden insanların birarada, orkestral bir uyumla süregiden öyküsü ete kemiğe bürünür. Geçmişten bugüne getirdiği sinema tarzını çok değiştirmeden yine kaos ortamları yaratan, hayvanları filme neredeyse oyuncular kadar dahil eden, müzik eşliğinde klip tadında sekanslar yaratan Kusturica’nın en olgun filmlerindendir Life is a Miracle. Bazı kesimler tarafından artık kendini aşırı tekrar etmekle suçlanan yönetmen, teorik anlamda bir auteur’den beklenenleri layığıyla karşılamakta.

2004’ten günümüze, henüz doya doya bir Kusturica yapıtı seyredemedik. Yönetmen Life is a Miracle’dan bir yıl sonra farklı kıtalardan yedi yönetmenin çektiği yedi kısa film ile ( Spike Lee, John Woo, Ridley Scott...) Unicef’in finanse ettiği All the Invisible Children projesine katıldı. 26. İstanbul Film Festivali’nde “Görünmez Çocuklar” adıyla gösterilen film, yedi çocuk kahramanın gözünden hüzünlü mü hüzünlü hikâyeler anlattı. Kusturica’nın kısası Blue Gypsy(Mavi Çingene)’nin pek çok festivalde en beğenilen kısa olduğunu ise hatırlatmamak olmaz sanırım. Hayranlarının ağızlarına bir parmak acı bal çalan Kusturica, Maradona biyografisi yapmaya başladığında, herkeste bir merak ve şaşkınlık oldu. Filmlerinden anlayabileceğimiz gibi futbol aşkıyla yanıp tutuşan yönetmen, Dünya Futbol’unun en büyük ismi olarak görülen Diego Maradona’nın hayatıyla yakından ilgiliydi. 2008’de montajının tamamlanıp, gösterime gireceği söylenen filmde Kusturica üç ayrı Maradona keşfetmiş. Bir futbol öğretmeni, ABD’nin tek taraflı politikasına her daim ayrı düşmüş bir vatandaş ve bir aile babası. Futbolcunun alkol sorunlarını içeren dönemine odaklanmayan filmin, bugüne dek yapılmış en etkileyici “futbolcu belgeseli” olacağı su götürmez bir gerçek. 2005’de başlayıp henüz bitmeyen bu belgesele verdiği bir arada ise yönetmen bu sene Cannes’da yarışma filmlerinin arasında bulunan Promise Me This’i tamamladı. Her ne kadar Cannes’da pek öne çıkamamış olsa da, “Babam İş Gezisinde”ye benzerliğiyle adından söz ettiren film, büyükbabası ölüm yatağında olan Tsane’nin, dedesinin vasiyetini yerine getirmek için kendine bir eş bulma serüvenini anlatıyor. Jasna ve Tsane ile yine bir aşk öyküsü anlatan Kusturica Kara Kedi Ak Kedi’de tadını aldığı romantizmden vazgeçememiş görünüyor. Yakın zamanda seyir fırsatı bulmak dileğiyle...

Yer yer ağır politik görüşleriyle, yer yer içindeki “insan olmanın verdiği iyimserlik” ile kitleleri kendine çeken Emir Kusturica film çektiği sürece Avrupa Sineması’nın tepesinden inecek gibi görünmüyor. Kendine güveniyle ve fikirlerinin arkasında duruşuyla ilgili en meşhur anısı 15 yıl önce aşırı milliyetçi Volislav Šešelj’i Belgrad’ın orta yerinde öğlen davet ettiği düello göze çarpıyor. Šešelj bu teklifi “bir sanatçının ölümüne sebep olmayı istemediğinden” reddediyor. Filmlerindeki kara mizah esinlenmelerini aynı okuldan mezun olduğu Jirí Menzel’den etkiler; yarattığı atmosferlerdeki kargaşa dolu tasvirler, Avrupa Sineması’nda pek benzeri bulunmayan Federico Fellini havası taşır. Aynı zamanda filmlerinde refere ettiği Alfred Hitchcock ve Andrei Tarkovski favori yönetmenlerindendir. Her ne kadar endüstriyel Hollywood Sineması’nı fırsat buldukça dışlasa da John Ford ve Martin Scorsese’nin sinema eğitiminde önemli yer sahibi olduklarını kabul eder ve filmlerinde sık sık sevdiği isimleri anar. Tam bir sanatçı olmanın hafifliğiyle sinema, edebiyat ve müziğe olan tutkusuyla üretkenliğini ve heyecanını hiç kaybetmeyen Yugoslav yönetmen, eminiz ki yüreğinde henüz anlatmaya fırsat bulamadığı pek çok hikâye saklı ve gücü yettiğince insanları birkaç saatliğine günlük hayattan koparan gerçeküstü şölenlerine devam edecek.

Adams æbler (2005)

2009-06-25T03:59:00.000-07:00

Tek yolcu taşıyan eski bir mavi otobüs, terk edilmiş topraklarda durur, yolcusunu bırakır. Kamera koldaki nazi dövmesinden başlar kahramanı tanıtmaya, adam çakısını çıkarır, kalkan otobüse sürter. İlk sekanstan seyircinin üzerinde filmi pür dikkat izlemesi yönünde baskısını kuran yönetmenin akıllıca açılışı, filmin gerisinde de etkisinden bir şey kaybetmez. Oldukça olağan sahnelere gizlenen küçük ayrıntılar, izleyicinin zihninde anlık olarak çözülmüş bir bilmecenin bıraktığı tadı bırakır. Sinema eğer gerçekliği olduğu gibi yansıtmıyor, onu yeniden biçimliyorsa, anlatılmak istenene ulaşmak yahut anlatımı geliştirmek adına olağandışı durumların kullanılması, birbirinden oldukça ayrıksı karakterlerin biraraya getirilmesi, trajik ilişki yumaklarının yaratılması çok çekici bir fikir. Önemli olan filmin nerede saçma nerede inandırıcı olacağı. Burada filmin izleyicide oluşturduğu beklenti önem taşıyor. Eğer film öncelikle izleyiciye birleştirmesi için eli yüzü düzgün parçalar sunduğunu iddia ederse, sonunda seyirci bu parçalardan meydana gelecek görkemli yapıya dair beklenti içerisine girer. Oysa Adam’s Aebler’deki gibi, birbiriyle hiçbir kimya tutturamayacağı aşikâr ve deforme olmuş parçalar sunarsa, izleyici her parçayı ayrı ayrı incelemeye koyulur, onların inceliklerine, farklılıklarına, dokularına daha vakıf olur. Baştan sona temposunu arttıran, sonundaki rahatlama görüntüleriyle seyirciyi gevşeten değil de, her sahnesinde ayrı bir göz kırpışıyla “an”ların meydana getirdiği bir film çıkar ortaya. Adam’s Aebler’de bu anlar filmin geneline hizmet etmek için yaratılmamıştır, film bu anları göstermek için vardır.

Eski bir neo-nazi olan Adam (Ulrich Thomsen) mahkûm olduğu hapishaneden, Danimarka’nın kırsalındaki bir kiliseye tahliye edilir. Kilisede onu karşılayan, Tanrı’ya olan inancıyla kafayı bozmuş, bu inanç uğruna vaaz sırasında yaşlı bir adamın tuvalete bile gitmesine izin vermeyen peder Ivan’dır (Mads Mikkelsen). Ivan, insanoğlunun tüm yaşamının şeytanla mücadeleden ibaret olduğuna inanır, iyimserliğinin ve korkunç olayları olağanmış gibi kabullenmesinin sebebi budur. Görmek istediklerini görür, hissetmek istediklerini hisseder, inancıyla tüm maddi ve manevi rotasını çizmiş bulunmaktadır. Kilisenin diğer sakinleri, ölüm döşeğindeki yaşlı adam Poul, çocuk ruhlu kleptoman Gunnar (Nicolas Bro), batının doğuya bakışını simgeleyen, benzincileri soymayı kendine politik duruş edinmiş, terörist görünümlü Khalid (Ali Kazım), çocuğunun özürlü doğma ihtimaliyle boğuşan alkolik Sarah (Paprika Steen) ve filmin en mizahi karakterlerinden Dr. Kolberg’dir (Ole Thestrup). Zarar vermeye ve üstün olmaya yatkın doğası çevresindeki garipliklere ses çıkarmamayı güçleştirirken Adam, Ivan’ın takıntılı inancını yıkmaya karar verir. Kilisede vakit geçirdikçe en baştaki bocalamaları farkındalıklarının yarattığı şaşkınlıklara dönüşür. Bu alışma sürecinde ise Adam’a Ivan tarafından bir görev yüklenir. Yapması gereken, kilisedeki elma ağacının bakımını üstlenmek ve elmalar olgunlaştığında onlardan bir elmalı pasta yapmaktır. Basit gibi görünen bu görev filmin akışında neredeyse imkânsızlaşır. Savaş alanı gibi karikatürize edilen elma ağacının başına gelmeyen kalmaz, elmalar kurtlanır, kuşlar saldırır, yıldırımlar düşer. Adam bir karar vermek zorundadır. Ya bu sapkınlıklarla dolu kiliseyi bırakıp, suç hayatına devam edecektir; ya da elmalı pastayı yapmak için orada kalıp, Ivan’ı ve diğerlerini kendi yöntemleriyle düzene sokmaya çabalayacaktır...

Buradan sonrasını, filmi henüz izlememiş olanlara tavsiye etmiyorum...

Adam’ın içinde bilinmeyene beslenen bir nefret var. Kiliseye gelişine ve oradaki yaşamına Nikolaj Lie Kaas (Reconstruction) ile faşizan eylemlerine devam etmek için suya sabuna dokunmadan geçiştirmesi gereken bir süreç olarak bakıyor. Fakat hem gördükleri hem de Tanrı’nın ona yolladığı işaretlerin etkisiyle (İncil yere düştüğünde sürekli aynı sayfanın açılması, Hitler’in düşüşü...) Nazist kişiliğinden biraz olsun sıyrılıyor. Filmin yer yer gerçeküstü denecek kadar saçma görünen oyunları, daha da saçma sebeplerle rasyonalize ediliyor. Ivan’ın aşırı iyimser tavrı, travmatik bir yaşantının sonucu olarak, o güne dek hiç duyulmamış bir tıbbi tanıya bağlanıyor. Adam, Ivan’ın gözlerinin etrafına kurduğu duvarları önce kaba kuvvetle, bunda başarısız olması üzerine konuşarak yıkmaya çalışıyor. Olup biten tüm kötülükleri şeytana bağlayan pederi, Tanrı’nın Job’u cezalandırması, onun hayvanlarını ve çocuklarını öldürmesini anlatarak son darbeyi vuruyor. Simgesellikle yüklü bu sahnede Ivan, İncil’de geçen bu pasajı okumadığını iddia ediyor. Böylesine inançlı bir din adamının bu pasajdan haberinin olmaması imkânsız fakat Ivan zihninden tüm şeytani olguları sildiği için hatırlayamıyor, tıpkı çocuğunun hasta olmadığına kendini inandırması ve Hitler’in resmini gördüğünde tanıyamaması gibi. Zaten duymak istemediği sözler Adam’ın ağzından dökülürken kulağından kan damlıyor. Karakterlerin kırılma anı ise, o fırtınalı gecede meydana geliyor. Zihinlerdeki değişim ve çarpışımlar adeta havadaki fırtınayla anlatılıyor.

Filmin sonuna dair düşünmeden önce yönetmenin filmde yarattığı saldırgan havaya dikkat çekmekte fayda var. Paki diye adlandırılan Khalid’in ağaçtaki kuş ve kediyi hunharca öldürmesi ve ırkçılığı körükler bir biçimde katı sınırlarla bir terörist olarak çizilmesi çok rahatsız edici. Kara komedinin amacına yönelik olarak yönetmenin bu aşırıklarla varolan durumu daha etkileyici kılmayı planladığı düşünülebilir. Filmde zaten son sahnelere kadar hiç kabul ettirilmeye çalışılan bir tavır yahut didaktik bir anlatım amacı güdülmüyor. Peki, filmin sonu neye hizmet ediyor? Adam’ın ırkçı arkadaşları Khalid’i öldürmeye geldiklerinde, araya giren peder itiş kakış sonrasında kafasına bir kurşun yiyor. Kısa ömrü kalmış olan peder bu kurşunun beynindeki tümörü yoketmesiyle tekrardan hayata dönüyor, bu sırada elmalı pasta da pişiyor. Daha önceden Tanrı Adam’a mesaj gönderdiği için belki de, Adam bu mucizeyi de bir mesaj olarak algılıyor ve kilisede kalmaya karar veriyor. Son karşılamada film kiliseyi kutsuyor. Her ne kadar içindeki çeşitli bağnazlıkları ve körü körüne inanışları eleştiriyor olsa da, varlığının gerekliliğini savunuyor. Adam, Ivan’ın yardımcısı olarak çalışmaya başladıktan sonra garipsediği sistemin bir parçası oluyor. Burada filmin tamamındaki mizahi bakış devam ediyor da, dini sistemin Adam’ı da nasıl soğurup kendine benzettiğine mi temas ediliyor, yoksa Adam filmin sonunda hizaya mı geliyor? Final ilk sonuca yorulduğunda Forman’ın başyapıtı Guguk Kuşu akla geliyor. Randle McMurphy hastanedeki faşizme karşı geliyor, bazı şeyleri değiştirmeye başlıyor, film her ne kadar izleyenin içine umut aşılarcasına ilerlese de eyleminin zirvesindeyken Randle’ın sistemin dişlilerinden biri tarafından infaz ediliyor. Kiliseye yeniden iki eski suçlunun gelmesi, filmi başa döndürüyor ve tekrardan aynı gelişmelerin olacağının ışığını yakıyor. Kimi üyeler dinden ayrılırken, yenileri onun önemine inanıyor. Herkes yaşadıklarının bir sonucu olarak kararlarını veriyor, birkaç işarete ihtiyacı var sadece insanoğlunun. Âdem’in Elmaları’nın finali üzerine yapılacak bir tartışma, zihin açıcı olabilir.

Az oyunculu ve ortaya koyduğu karakterlerin de hakkını veren, geniş mekânlara yayılmadan öyküsünü rahatça anlatan, kurduğu dünyanın içine izleyiciyi merak uyandırıcı yollardan davet eden bir film Adam’s Aebler. Birkaç özel efekt dışında önemli bir bütçe gerektirmeyen film, üzerinde çok çalışmış usta işi bir senaryoya sahip. Ülkemizdeki komedi anlayışına aşırı ters olan yapısı, Kubrick’in Dr.Strangelove’ındaki komedi anlayışına özdeş. İzleyeni kahkahalarla güldürmese de, yüzlerden sinsi tebessümü bir buçuk saat boyunca eksik etmeyeceği garanti.

La Nuit Americaine (1973)

2009-06-25T03:57:00.000-07:00

Sinemanın dayanılmaz çekiciliği: “La Nuit Américaine”

Yeni Dalga’nın özdeşleştiği kavramlara baktığımızda ilk göze çarpan “yerleşik kuralları yıkma” fikrinin temelindeki yenilikçiliktir. Bu yaklaşım, sinemayı her yönden kendi tarihi, estetiği, kültürü ve iç dinamikleriyle yüzleştirip çarpıştırmış; ortaya çıkardığı eleştirel üretimin (Godard için film çekmek de bir nevi film eleştirisi yapmaktır.) sonunda geriye pek çok benzersiz ürün bırakmıştır. Öte yandan, sinema sanatını özyinelemeli bir şekilde çağıran, onun üretim sancılarını konu alan bu yapıtın da yine sinema âşığı olduklarını bildiğimiz Yeni Dalga’cılardan birinin elinden çıkmasına şaşmamak gerek. Baştan savma Türkçe çevirisiyle –ne yazık ki- “Gecenin Ötesinde” olarak bildiğimiz “La Nuit Américaine” (Day For Night) filmde öğrendiğimiz üzere, Hollywood yönetmenlerinin gündüzleri kırmızı filtreyle çekim yaparak sahnelere gece görüntüsü vermesine gönderme yapan bir deyiş. Truffaut’nun bu kelime oyunlarına, Fransızcada “okulu asmak” anlamına gelen “Les quatre cent coups” (400 Darbe) filminden aşinayız. “La Nuit Américaine”deki oyunun filmle armonisi daha inceden. Bize “gece” izlenimi veren bir mizansenin işlenmemiş, ham görüntüsünün “gündüz”e ait olması, beyazperdede seyrettiğimiz bir filmin üretimi sırasında meydana gelen, habersiz olduğumuz olaylara bir atıf aslında. Truffaut’nun bizi çekmek istediği dünya da işte bu kamera ardında kurulan –Ebert’in tanımıyla- mikrokozmik yaşam.

Ne kadar öznel?

“La Nuit Américaine” sahte belgesel tadında bir yaklaşımla, seyircileri “Pamela ile Tanışın” filminin çekim serüvenine davet ediyor. Yeni evli Julie (Jacqueline Bisset)’nin Fransız kocası Alphonse (Jean-Pierre Leaud)’u, genç adamın babasıyla aldatarak kaçmasını konu alan filmin son hâline dair fazla fikir edinemesek de pek ümit vadetmeyen bir melodram olacağını anlayabiliyoruz. Film seti Fransa’nın güney sahili Nice’de kuruluyor. Ailelerinden, arkadaşlarından ve yaşadıkları çevreden bir süreliğine kısmen kopan film ekibi, hep birlikte yeni ve farklı bir hayatı deneyimledikleri set ortamında, tattıkları küçük mutlulukların yanı sıra pek çok kez stresli durumlarla mücadele etmek durumunda kalıyorlar. Yönetmen Ferrand (François Truffaut) düşük bütçesi, yanan film şeritleri, kısalan çekim süresi gibi teknik sorunlarla birlikte, işin asıl zor kısmı olan “insanlarla iletişim” üzerine ter döküyor. Birbiri ardına patlak veren kavgalar, aşklar, ayrılıklar hatta doğum ve ölüm olaylarına karşı olabildiğince insani çözümler üretmeye çalışırken en büyük dayanağı ise sinemaya duyduğu karşılıksız sevgi oluyor. 1968’de Peter Graham ile New Wave için yaptığı söyleşide “Bir film her an batmakta olan bir bota benzer, siz çabaladıkça batmaya devam eder ve sizi de kendiyle birlikte çekmeye çalışır.” diyen bir yönetmenin “emek verme” odaklı sevgisi filmden okunuyor. Truffaut’nun yönetmen rolünü de kendisinin canlandırdığı film elbette onun hayatından da izler taşımakta. Fakat “La Nuit Américaine”in yoğunlaştığı “film yapımı” sürecinde –belki de bilerek- es geçtiği nokta yönetmenin ortaya çıkan üründe bırakacağı izde ortaya çıkıyor. 1954 yılında Cahiers du Cinema’da yazdığı “Fransız Sineması’nın belirli bir yönelimi” adlı makalesiyle auteur kuramını temellendiren Truffaut’nun filmde çizdiği yönetmen karakteri üretilecek filme dair duymasını beklediğimiz anlatısal kaygıları duymuyor. Bu da Ferrand’ı “film yapmak için film yapan” benmerkezcil bir noktada konumluyor. Oysa auteur yönetmen, Sarris’e göre filmde kişiliğini hissettirebilen ve filme içsel anlamını yükleyen kişi konumundadır. Ferrand’ın elbette Truffaut ile tamamen bir özdeşleşimi gerekmiyor fakat kilit noktanın “film yapma” olduğu bir filmde pek çok açıdan samimi olabilen Truffaut, bu eylemin sebebi olarak, yönetmene “sinema sevgisi”nden başka düşünsel bir motivasyon eklemiyor. Peki filmde Truffaut’ya dair neler var?

Ferrand ve Alphonse arasında kalan bir Truffaut

François Truffaut’nun filmografisine dair az çok bilgisi olanlar, onun Jean-Pierre Leaud ile açtığı alter-ego kapılarından içeri bakma fırsatına sahip olmuşlardır. Leaud’un “Antoine Doinel” ismiyle yer aldığı beş Truffaut filminin tamamı yönetmenin hayatının farklı dönemlerinden önemli izler taşır. “La Nuit Américaine”de de Leaud, Truffaut’nun yönetmenliğin yanı sıra oyunculuk yapma ve sinema tutkusunun da ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Bir restoran bulup yemek yemek isteyen kız arkadaşına “Nice’de 37 tane sinema var, bir sandviçle idare edebiliriz.” derken, boş bulduğu fırsatta film izlemeye kaçarken, Truffaut’nun sipariş ettiği Hawks, Hitchcock, Godard kitaplarına kavuştuğundaki coşkuya eşdeğer bir coşku yakalayabiliriz. Fakat Truffaut’nun asıl auteur dokunuşu, yönetmenin rüyalarındaki geri dönüşlerde saklı. Film içinde bir kısa film gibi çekilen, yönetmenin suçluluk duygusuyla birleşen tutku dolu çocukluk anısı belki de kendi içinde filmin tavrını ortaya seriyor. Geçmişe dönüşün renkli verilmemesi de klişe bir gösterge olmaktan çıkıp siyah-beyaz dönemin filmlerine saygı duruşu anlamına geliyor. Sinema da pratikte rüya ile gerçek arasında bir köprü olarak işlevselleşiyor. 25 yıllık yönetmenlik hayatında 25 film çekmesinin, bunlardan birisinin de direkt bu süreci anlatılamasının sebebi bu rüyada saklanıyor. Bu yüzden, Pamela’nın oyuncularından Alphonse’un evlenme planları yapmaya başladığı sevgilisinin onu dublörle aldatmasının üstüne, Ferrand, Alphonse’u “Bizim gibiler sadece işlerini yaparken mutlu olur.” diye teselli ediyor. Aynı filmin içinde bu sürece dair daha çelişkili tespitleri de var Ferrand’ın. Ki bu tespitler kendini sinema dünyasına atmaya çalışan amatörlerde heveslerin törpülenişine yol açabilecek tecrübeleri içinde barındırıyor. “Film çekmek at arabasıyla yapılan bir geziye benzer. Başlarda iyi bir yolculuk dilersiniz. Ortalara geldiğinizde ise tek umudunuz hedefe ulaşmaktır.”

Yeni Dalgacılardan Jean Luc-Godard’ı ölesiye sıkıcı bulan Ingmar Bergman, Truffaut’un izleyiciyle arasındaki iletişim ve hikâye anlatım gücüne hayran olduğunu ifade ediyor. Gerçekten de sıradan bir yönetmenin elinde yüzeysel tiplere dönüşebilecek bir sürü karakteri Truffaut en ince detaylarıyla, son derece inandırıcı bir şekilde sunuyor. Yinelemeli gagların mizahi kullanımındaki başarısını bir türlü süt içmeyen kedi, sürekli yanlış kapıyı açan aktris ve kazara kadrajlara giren kıskanç eş Madam Lajoie gibi noktalarda yakalıyor. Kıskanç eşten bahsetmişken, kıskançlığın filmin temel meselelerinden olduğunun da altını çizmek gerek. Aldatılan genç adamın duyduğu ani ve yıkıcı ızdırap onu başka bir kadına sürüklerken, bu sefer de kadın kocasına az önceki oyunu oynamış oluyor. Sevginin sahiplenici gücüne güvensiz bir kadın, genç bir delikanlı ve olgun bir adamın gözünden yaklaşan Truffaut, ahlakçı bir çözüm arayışı yerine insanı bu noktaya getiren tutkulara yoğunlaşıyor. Terk edilmiş genç adamla, sette kalıp filmi bitirmesi adına birlikte olan Jacqueline Bisset, bunu anaç bir fedakârlık olarak algılayıp kocasına kendini yalansız anlatabiliyor. Büyük bir motivasyon ve neşeyle başlayan bir prodüksiyonun çeşitli kötü tesadüflerin etkisiyle dönüştüğü zorlu psikolojik süreci adeta oyuncularının tek tek zihinlerinden kameraya alan Truffaut’nun “La Nuit Américaine”i, yönetmenin erken dönem başyapıtları gibi olmasa da, her sinemaseverin kesinlikle bir şans vermesi gereken bir klasik.

Whisky (2004)

2009-06-25T03:54:00.000-07:00

Konuşmak, “geçici bir ölümsüzlük” peşinde boşu boşuna koşmaktır. “Ben varım” çığlığıdır bu. Sessizlik, zamanla ve zamansızlıkla olan ilişkimizin bilincidir. Aynı zamanda hem sonsuzluktur, hem de bir toz zerreciği.”

Gündüz Vassaf – Cehenneme Övgü

Görmeyenlere girizgâh, görenlere hatırlatma niyetine...

Her günü bir öncekinin kopyası gibi yaşayan Jacobo küçük bir çorap fabrikasını işletmektedir. Yanındaki sadık elemanı Marta ise işlerin düzenini sağlar. İş dışında bu ikilinin sosyal bir paylaşımı bulunmaz. Jacobo’nun yıllardır görüşmediği kardeşi Herman’ın annelerinin ölüm yıldönümü için ziyarete gelmesiyle düzen değişir. Jacobo, Marta’dan kardeşi varken karısıymış gibi davranmasını ister, kadın da kabul eder. Üçlünün birlikte geçirdiği zaman, önceleri birbirilerinin ve kendilerinin saklı kalan yanlarını keşfetmelerine yol açar. “Whisky” kelimesiyse filmde de altının çizildiği üzere, Uruguay’lıların birlikte fotoğraf çekilirken söyledikleri, gülme efektli, “cheese” benzeri bir deyiş. Filmin içindeki dâhice buluşlardan birisi olan bu film adı, Whisky’nin ortaya koyduğu pek çok öğenin anlaşılmasında başvurulabilinecek bir metafor aslında.

Zoraki yüreklerin hislenmesi üzerine...

İşleyen fabrika makineleriyle içerideki bireyler arasında kurulan metalik bağlar, işyerindeki rutinliği ve gerilimsizliği gürültülü bir şekilde anlatıyor. Fabrikayla dış dünya arasına çekilen demir yığını kepenk, kopuşu perçinliyor. Kuşkusuz, işyeri sınıfsal farklılıkların en baskın okunduğu yer. Otoriter bir patron olmasa da Jacobo ile diğer iki çalışanın üstündeki Marta arasında itaat ve saygıya dayalı bir ilişki var. Marta cümlelere sürekli “izninizle” ile başlıyor, “Allah izin verirse” ile belirtiyor. İşyerinde patrona, evde de “eşine” karşı olan sadakati bir yandan; çok bahsetmediği dini inanışları öte yandan kadını çepeçevre sarıyor. Jacobo arabasında, Marta otobüste olmak üzere yalnız başlarına işlerine gidip gelirken, Herman’ın gelişiyle rutine darbe iniyor. İş ilişkisi aile ilişkisine dönüyor fakat patron – çalışan ilişkisi, karı – koca ilişkisine benzer bir hiyerarşiyle bağlanınca işyerinden eve geçiş başlarda pek bocalanma yaşatmıyor. Fakat Herman’ın araya girişi, tatile çıkış, tanışılan insanlar derken karakterlerin birbirileriyle ve hayatla etkileşimleri artıyor. Bu etkileşim Jacobo’da maddiyat, Marta’da maneviyat temelli. Jacobo’nun külüstür arabasından, otelde suya para vermek yerine bakkala gitmesinden, tatile pek sıcak bakmamasından anlıyoruz parasızlığını ve paraya tutkusunu. Marta ise sevilmek istiyor, genelde –pencere karşısında sigara içişlerinin yarattığı beklemelerde- yalnızlığı vurgulanıyor. Marta zamanla, Herman’dan hoşlanmaya başlıyor, yıllardır tanıdığı Jacobo’yle değil de Herman’la sohbet ediyor gezi boyunca. Herman ise karşıt bir rol modeli. Zengin, evli ve iki çocuklu. Jacobo her ne kadar kendine itiraf edemese de, son derece kıskandığı kardeşine sürekli mesafeli yaklaşıyor. Zaten aniden küfretmeye başladığı futbol maçları hariç yakın hissettiği hiçbir şey yok gibi. Neticede Marta umutsuzca içindeki sevgiyi ortaya dökecek yollar arıyor, Jacobo da kardeşinin para yardımını kabul edip daha fazlasına yüzünü dönüyor. Kardeş döndükten sonra hayat kimisi için eski rutinini kaybediyor, kimisi için aynı monotonlukta akmaya devam ediyor. Filmin sonunda gönderme yapılan yarı döngüsellik Tatil Kitabı’nınkiyle benzer. Orada yaz tatilinin oldukça değiştirdiği Ali nasıl kasaba hayatının yeknesaklığında “ufak” bir bileşense Whisky’nin karakterleri de toplum içinde yitirilmiş ruhlar haline gelirler. O gün işe gitseler de gitmeseler de...

Sinema anlayışı üzerine...

Whisky’de (arabadan iç çekimler hariç) bir kerecik bile hareketlenmeyen kamera, yakın planlarla, bakışlarla, tekrarlarla dürüstçe yaşamın özüne iner. Fotoğraf makinesi sadece yapmacık gülüşü yakalayıp anı “bizim” istediğimiz gibi sunarken, filmin kamerası aslolanı anlatmaktan yana saf tutar. Samimiyetini böylece içine aldığı aldatmacayla seyircinin yüzleştirerek kurar. Yüzleşme aynı zamanda izleyicinin film geçmişiyle de ilgilidir. Hayattan fotoğraflanmış çarpıcı enstantaneler yerine, bütündeki dinginlikle karşılaşan seyirci çoğu kez şaşkınlık yaşar. Whisky’de bu yapı, değişimi vurgulamak adına seçilmiştir. Kurulu olan ne derece kök salmışsa değişim –ya da değişim gibi görünen ilüzyon- o kadar zordur. Dolayısıyla akışın altını iyi doldurmak, sıkıcı bir hayatı anlatırken izleyici sıkmamak gerekir. Whisky’de bahsettiğimiz sınıfsal ve ataerkil yapıların insanın üstünde kurduğu bastırılmış duygular, ailevi düzleme oturan ilişkilerle birlikte açığa çıkmaya başlar. Altına girip, başarıyla kalktığı yük açısından Whisky sinemaya kafa tutan bir örnektir. Ne biçimde ne de içerikte fiziksel bir aksiyona ihtiyaç duymadan, ne kadar güçlü bir film yapılabileceğini gösterir. Yönetmenlerinin Cannes’da filmlerini izleyip pek sevdiklerini söyledikleri Nuri Bilge Ceylan, filmin sinemamızda akla ilk getirdiği isim. Aynı zamanda Zeki Demirkubuz’un Whisky’i son yılların en iyi filmlerinden birisi olarak tanımlaması Türkiye’deki “minimalist” sinemayla bu Uruguay yapımının kesişimlerine gönderme yapmakta. Yurt dışında ise Jim Jarmusch’lara, Aki Kaurismaki’lere... Anlatım gücünü -amatör- oyuncularının inandırıcılığından ve mekânların tanıdıklığından alıyor. Robert Bresson’un “Sinematograf Üzerine Notlar”da dediği gibi “Ellerimizle, başımızla, omuzlarımızla ne çok şey anlatabiliriz. Böylece gereksiz yere söylenen, ortalığı dolduran ne çok söz ortadan kalkar! Ne büyük iktisat!”

Türkiye, Uruguay ve Sonuç

Uruguay’ın başlıca ihracat ve turist merkezleri olan Brezilya ve Arjantin’de yaşanan resesyonun ardına, 2002’de ülkenin girdiği ekonomik buhranın yaraları hala sarılıyor. Güney Amerika’daki ülkelerden ekonomik açıdan görece üstün olsa da ülkede çok geniş bir orta sınıf ve ciddi bir gelir eşitsizliği bulunmakta. Whisky’deki atmosfer, başkent Montevideo’nun durumunu gerçekçi bir şekilde yansıtıyor. Hem sınıfsal, hem kültürel olarak filmdeki karakterler ülkemize oldukça yakınlar. Bastırılan bir duygusallığı, hüznü ruhun çatlaklarından bazen dışa bazen içe akıtan bireyler... Mizahın kişilerden değil de durumlar üzerinden ironilerle kuruluşu... Ailenin, dinin, işlerin kutsallaşması; insanların bunların altında şeklini alması... Öylece durmak, fotoğrafa bakarken gülmek, sonra ağlamak, sonra yine durmak, öylece kalmak...

Not: GazeteOdtülü ve Kamæra'da yayınlanmıştır.

Aleksandra (2007)

2009-06-25T03:48:00.000-07:00

İnce işlenmiş, buruk bir Sokurov

Aleksandra, geçtiğimiz ay İstanbul Film Festivali hasebiyle ülkemize konuk olan, Sovyet sonrası Rus Sineması’nın en başarılı yönetmenlerinden Aleksandr Sokurov’un son filmi. 2007 Cannes Film Festivali’nde yarışma filmlerinin arasında bulunmasına rağmen Türkiye’de henüz gösterim şansı bulamadı. Çektiği onlarca ödüllü belgesel ve kurgusal filmleriyle adı sayılı yönetmenlerin arasında geçen, kimi eleştirmenler tarafından Tarkovski’nin ardılı olarak anılan, 2003’te montaja başvurmadan tek plan olarak çektiği 90 dakikalık deneysel-belgesel çalışması Russian Ark ile bir ilke imza atan Sokurov’un bu referansları, gişe kaygılı film dağıtımcılarını korkutuyor olsa gerek (!). Oysa yönetmenin bu sefer inadına pek iddialı görünmeyen, savaşa yaktığı içli ağıt, izleyenleri içine çekmekte sıkıntı yaşamıyor. Kanın gövdeyi götürmediği, kurşunlar yerine insani bağlardan beslenen bir savaş filmi Aleksandra.

Filme adını veren Aleksandra (Galina Vishnevskaya), eşinin ölümünden bir süre sonra, yalnızlık ve özlemini dindirmek, torunu Denis’i (Vasily Shevtsov) görmek için yola çıkıyor. 90’ların başında, Çeçenistan sınırında bir askeri üste subay olan Denis, savaş halinde olmayı yaşam biçimi haline getirmiş, görevine bağlı, sıradan bir karakter. Film, Aleksandra’nın cephedeki askerler ve sınırötesindeki halkla kısa sürede kurduğu bağı konu ediniyor. Sokurov’un filmdeki ana temaya, aile bağlarına verdiği önemden yola çıkarak başlaması -Mother and Son (1997), Father and Son (2003)- tanıdığımız bir özelliğidir. Bu filmde ise, kutsal kıldığı bu bağları daha da genelleştirip, cephenin iki yanına taşıyor. Bir ropörtajında sorguladığı, “aynı dilleri konuşan insanların birbiriyle savaşmasının anlamsızlığı”nı, sınırın iki tarafındaki yaşlı kadını dilin biraraya getiriciliğinde dost kılarak çözmeye çalışıyor. Aleksandra, savaştan ne olursa olsun iyi bir sonuç çıkmayacağına, sürekli yok edenlerin üretmeyi asla öğrenmeyeceğine, en çok da savaşın kanıksanmışlığına dikkat çeken bir yapıt.

Karşıtlıklardan fışkıran imgeler

80 yaşlarındaki bir opera sanatçısının canlandırdığı Aleksandra, trene ilk binişinden, eve dönüşe kadar sahneyi kimseciklere bırakmıyor, filmin tartışmasız yıldızı... Yaşından yola çıkarak II. Dünya Savaşı’ndan bu yana koskoca bir tarih görmüş kadının yaşanmışlığı, her hareketinden okunuyor. Kâh hafif sinirli, kâh güleryüzlü bir şekilde ağır aksak dolaştığı üsteki tüm askerlerin ilgi odağı oluyor. Diğerleri için onun gözlerine bakmak, her taraflarını sarmış o metalik savaş gerçekliğinden kopmak anlamına geliyor. Erkek egemen dünyanın ürünü olan savaşın ortasında, onun ayak sesleri, öteki diyarların, geride kalan ailelerin, sevgililerin kalp atışlarını çağrıştırıyor. Yirmilerine daha yeni yanaşmış delikanlıların, yaşlı kadınla birlikte yer aldıkları çoğu kadraj tezatlıklarla dolu. Üniformaların arasında entarisiyle dolaşırken, askerlerin çevik ve kesin hareketlerinin yanında ağır aksak, yorulmuş bir şekilde üsü gezerken; film de yaşlı kadın gibi temposuz ve tekinsiz bir hal alıyor. Savaşın uzun yıllardır süregeldiğine işaret eden tozlanmış ve eskimiş tanklar, çadırlar, silahlar arasında Aleksandra; askerlerin içinde yitip gidenlere tanık oluyor. Torunuyla konuşmaya çalıştığı bir gelin muhabbetinde, Denis’in savaş dışındaki gerçeklikten ne kadar uzaklaştığını, sevginin onun için artık bir anlam ifade etmediğini anlamak mümkün.

Sokurov ve Father and Son’da birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Aleksandr Burov müthiş bir kimya tutturmuş. Savaşın yokediciliği, tek bir adam öldürme sahnesi yerleştirmeden, harabedilmiş binalar, yakıp yıkılanlardan dolayı etrafı saran dumanlarla sunuluyor. Filme kimi zaman askeriyenin sembolü haki tonları, kimi zaman neredeyse siyah beyaza dönen karanlık renkler hâkim oluyor. Kullanılan klasik müzik besteleri görüntülerle iç içe geçip, hüzünlü bir ahenk oluşturuyor. Beklentileriniz, Sokurov’un şairane öyküsünün vaadettikleriyle örtüşüyorsa, Aleksandra sakin ve görsel bir meditasyon.

19.03.2009

Hakkında

2009-01-30T01:41:00.000-08:00

Sinema üzerine yazılar,

Bazen tanıtma, bazen eleştiri,

Genelde benim yazdığım,

Çok sever ve izin alırsam alıntılar,

Kısa film, video, video-essay'ler,

Endüstriye direnme noktaları,